两颗明珠　同放异彩（二）

――读俞平伯、朱自清两篇同名散文想到的

这情与景同步展开，又呈逆态反差。

从景物色调变化看，大致经历了一条由期待的朦胧，逐渐走向耀眼眩目，最后落入昏暗的三段发展轨迹；而文中的情绪色调变化，也大致经历了由对闲适、对梦幻的憧憬，逐渐走向沉醉迷乱，最后融入寂寞惆怅的三个发展轨迹。对照一下两条基本轨迹，不难发现起始是同步的，展开部分是对应的，但在逼近高*出现转折时(即歌妓来相扰)，景与情呈现反差，正是这种“六朝金粉”的遗留“艳迹”——歌妓卖唱，与作者恪守的道德律的矛盾——逆态反差，不仅造成记游情节的高*，同时也导致了结尾、余音又重新同步吻合、和谐起来。景就是“黑暗重得落在我们面前”；情就是“我们的心里充满了幻灭的情思”。从结构构思来讲，与叙事线索(外在线索)相对应的情绪、心理波澜(内在线索)是顺着这条观赏路线而发展、而变化，并紧紧地缠绕在这“观景”叙事线上，基本是景至情至，景移情移。

但俞朱二人的造境方法是不同的，俞先生是以意造境，以审美意识创造审美境界，通过感情的渲染把人引入审美境界，不大重视具体视觉形象的再现。如文章开头一句“我们消瘦得秦淮河上的灯影，当圆月犹皎的当夏之夜”。就是从对情绪心境的分析来融化景物风光的。与朱先生那开篇用语言丹青点染的水景画相比，显然线条比较粗疏。朱先生是以境写境，以审美对象——物象创造审美境界，通过白描景物，将情感渗于其中，以情心、情眼、情手来再造自然环境，千万情景交融的“有我之境”。

独特的意境就存在于独特的的风格之中，而风格的独特性，就是个性化的审美方法(创造方法)，它与每个人的气质、思想感情、艺术修养相联系。杨振声在《朱自清先生与现代散文》中指出：“他文如其人，风华是从朴素出来，幽默是从忠厚出来，腴厚是从平淡出来。”此说不谬，但不能令人满意。用“文如其人”作解释，从“世界观与创作方法的矛盾”，“形象大于思想的角度”来论证，是不全面的。用艺术个性产生于现实个性又高于现实个性的理论予以根本性的说明会更全面些。艺术高于现实生活，也高于现实思想感情，只能用现实个性与审美个性的辩证关系来作解释。艺术风格是艺术个性的体现，而作家的个性、品格、作风是现实个性的体现，是属于现实个性范畴的，是现实人的特点。当进入审美关系后，现实个性将上升为审美个性、艺术个性，是高度个性化了的“我”，正如歌德所说：“是歌曲创造了我，而不是我创造了歌曲，在它的力量中才有我。”在现实生活中，俞朱“两个人都希望‘现代’能加上‘光明’，然都缺乏着自己创造的力。这是他们非常共同的地方。这情形，在他们的思想根底上可说是一致的”。但也有不一致的地方，“俞平伯，一般地说，是比较乐观，但也毕竟跳不出‘往昔的追怀’的圈”，“他和朱自清一样地知道必须执着‘现在’，但他却不自主的，想把自己带到过去以至往昔，这倾向一天比一天来得强”。他是“眼睛虽依旧向着‘现代’，而他的双双脚印，却想向回兜转。”（阿英《朱自清小品序》）如歌妓来相扰时，俞先生对歌妓们“欲的胎动”，写得含而不露，虽只显示人性的一面，但很真实，给人的感觉仍是若隐若现，朦朦胧胧；他对妓船的态度比较恬淡、超脱，所以能“简单、松弱”，怡然自若。朱先生在歌舫前则是发窘、犹豫、乃至惶恐不安，歌舫三次相扰，他“受了三次窘”。歌舫越是干扰，或越是强烈，而主人公的乐观憧憬就越是破灭，也就越是受促；这种逆态反差还表现在歌舫离开以后，诱惑消除后，他又怕又窘，歌舫真地离开了又有盼望、憧憬的不满足感，重新导致那种怅惘、寂寞。整个看理想追求是朦胧不确知的。

可以说朱自清是一个“带着伤感的眼看着‘现在’的刹那主义者。”（同上）他有缺乏投身革命的勇气，找不出产生的根源，想不出疗救的方法的一面，也有积极肯定的一面，爱憎分明，具有浓厚的人道主义精神和不沾于污泥的人格。用他自己的话来说：“在旧时代正在崩溃，新局面尚未到来的时候，衰颓与*动式的大家惶惶然，只有参加革命或反革命，解决这惶惶然，不能或不愿参加这种实际行动时，只有暂时逃避的一法，当然这是痛苦不安的逃避，象一叶扁舟在无边的大海上，象一个猎人在无际的森林里，似乎在挣扎着。”可以说他这是独善其身的挣扎，在挣扎中有逃遁，在逃遁中也有挣扎。这种现实处境是由他的整个政治态度所决定了的。除此而外，还不应忘记朱自清是一位正直的知识分子，是能遵循“为人生”的现实主义创作主张的文研会成员，他的创作态度是严肃的，对挣扎在秦淮河上的歌妓也是怀有同情之感的。我们说在《桨》中的“我”，已不再是现实中的俞平伯、朱自清了，而是理想中的自我　，非现实中的我。在现实中的个性可能是受压抑的，而艺术个性却能充分发展，不受束缚，因作品中的自我是审美创造的产物，它既有审美主体特点，也有审美对象的特点，已具有了不同于现实对象的审美意义。

他们对人生意义有了新的理性思考，特别是道德反省（即特定时代的社会条件下的人性思考），一方面他们以人道主义观念为依据，对人的七情六欲的大胆认同和肯定，应当说俞先生在这方面更豁达些，他把秦淮河上的“一抹胭脂的薄媚”说成是“姐妹们”“脸上的残脂”，其内涵就更深邃些，不难发现作者对被蹂躏与被损害的歌妓们的同情之感；而摆脱纠缠后的他，也显得更加开朗大度，因而得到“园足的醉、园足的恋，园足的颓弛，成熟了我们的心田”。像俞、朱二位这种从解剖书生的迷醉入笔的写法，则更具有对传统礼教的挑战性。这是非常可贵的。另一方面又对这种在水波灯影挑逗诱惑下的迷乱的憧憬，给予了明晰透辟的观照和超脱力量，提供了三个极为复杂而纠缠的依据。(一)是人道主义博爱精神，俞先生就引用周作人的诗句，以表白他拒绝歌妓的理由，“因为我有妻子，所以我爱一切的女人；因为我有子女，所以我爱一切的孩子”。两个人在这里显示的主要是博爱精神。(二)是对社会苦难，对民众不幸，感时忧国的忧患意识，朱先生表现的更为强烈些。(三)是传统文人洁身自好，同时又不无矜持的心理习惯，还有士大夫以求人格完善的精神传统。朱先生对晕黄的灯光，清朗的月辉的描写，以及他在后来道德礼遇、情感、价值的惶惑心境，则更多地体现了这后两种制约。《桨》之耐人咀嚼、耐人寻味的意趣，正是在这三种“解脱力量”之微妙关系中。朱先生是靠情的漾动，俞先生是靠理的平衡来支撑全文的。

审美主体要对现实超越。当作者将自己思想感情融注于自己笔下的形象时，由于他们既饱含着生活气息，又高于生活，给人的启示、联想，往往会大大超越作者原来的思想，而具有更广、更深、更为普遍、更为丰富的意义。他们在时代允许的限度内，超越了阶级意识的局限，追求人生自由幸福，反映着人类的价值追求。理想追求虽说是朦胧，不明确的，带有一定的感伤主义，但都证明了近代的人道主义最终压过了士大夫的情趣，所以当秦淮夜泛将要结束时，读者一方面为月的清辉终于不为黄晕的灯火所淹没而感到道德意义上的净化；另一方面也因后来的寂寞惆怅、夜幕降临，又为情的价值而“悄然”轻叹。但该文最终给予我们的是人生的最高价值，最深的底蕴。所有这些社会、政治、历史、文化意蕴的感伤，又都如此自然地化为情与景的同步、反差交融之中，都化为光和影的朦胧曲线，“微波的残影”“静静的，冷冷的绿着”的秦淮河水。两篇《桨》的主导倾向是对现实意识局限性的超越，是全面自由的审美意识的体现，这就是该文的美学魅力之所在。我们欣赏时完全可以根据这些不同形象的启示，联系自己的人生道路、生活经验与艺术修养去联想、去发挥、去补充、去创造，而大可不必拘泥于某个一人一事。

“俞朱虽然并称并存，在成果上是俞高于朱的，无论在内容上，抑是文字上，抑是对读者的影响上。要说朱自清优于俞平伯的所在，那我想只有把理由放在情绪的更丰富、奔拼，以及文字的更朴素、通俗上。”（同上)关于这方面的评价我们从《桨》这篇文章里可得到印证。但更应提及的是朱自清的确是一位有杰出建树、有独特风格的散文家。他那精镂细刻的描绘手法，姿情横溢的情趣，别具一格的风味，以及三者的和谐统一，给我们留下了深刻的印象。他们散文创作对于创建白话散文做出不可磨灭的历史贡献，对于五四以后以及当代散文创作有着深刻的影响。

-全文完-