两颗明珠　同放异彩（一）

――读俞平伯、朱自清两篇同名散文想到的

1923年8月的一个晚上，俞平伯与朱自清同乘一船，畅游秦淮河，事后两人同题作文，记述此行此情此景。俞先生先写成，由于“候他文脱稿”，至到朱先生以同名《桨声灯影里的秦淮河》(以下简称《桨》)写成后，两篇散文同时发表在《东方杂志》第2l卷第2号上。这成为现代散文史上一段佳话。至于俞朱二人的关系，他们不仅同是文学研究会的成员，同创办过《诗》的月刊，而“在小品文(即散文，笔者注)的领域中，也常常是俞朱两家并存的”，“他们的发展，在最初是完全相同的，就是在写《桨声灯影里的秦淮河》的时代”。(阿英《朱自清小品序》)　

两篇《桨》，从题材上讲完全是一样的，思想倾向也基本相同，都表现“五·四”退潮以后知识分子在黑暗现实面前、在历史文化心理重负下的一次想寻觅又尽闲适，又无法轻松自怀的，不无迷惘、彷徨的复杂情绪、心理。但其风格不同，情致互映，艺术笔法也各有千秋。正如文学评论家李素伯在《小品文研究》中所评说的那样：“我们觉得同是细腻的描写，俞先生是细腻而委婉，朱先生是细腻而深秀；同是缠绵的情致，俞先生是缠绵里满蕴着温熙浓郁的氛围，朱先生是缠绵里多含有眷恋悱恻的气息。如用作者自己的话来说，俞先生是‘朦胧之中似乎胎孕着一个如花的笑’，而朱先生的则是‘仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的’。”正因为它们各显其不同的风采，所以才都留在了现代散文里。作家创作，往往是在寻找，创造某种风格，有了这种“调子”，那主题也就具体确定下来，艺术形象也就萌发了。我们欣赏时，一旦感受到了作品的风格，就等于进入了某种艺术意境，那具体的个性化的审美方法也就形成，也就找到了理解作品的途径。

同一对象(秦淮河上的夜景)，为什么会有不同的再现、表现？就是因为文学作品不仅是自我以外的客观世界的再现，而且是自我本身的表现。正因如此，所以对同一客观世界的再现，由于审美理想，即主体因素的不同，在艺术形象中就会产生不同的特点。如同是写灯光，朱先生是“大小船上都点起灯火。从两重玻璃里映出那辐射着黄黄的散光，反晕出一片朦胧的烟霭”。“透过这烟霭，在黯黯的水波里，又逗起缕缕的明漪。在这薄霭和明漪里，听着那悠然的间歇的桨声，谁能不被引入他的美梦去呢？”注意，黯淡的灯晕水波，逗起游人的美梦，使情与景相互交融、同步展开。俞先生写灯光正好与朱先生相反，“看！初上的灯儿们的一点点掠剪柔腻的波心，梭织地往来，把河水却皴得微明了。纸薄的心旌，我的，尽无休息地跟着它们飘荡，以致于怦怦而内热，这还好说什么的！如此说，诱惑是诚然有的，且于我已留下不可磨灭的印记。”显然这里的写景是直接在道情，他把朱先生那化在晕黄灯影中的细腻、婉转、深秀、含蓄的心境直接道了出来。以“微漾着、轻晕着夜的风华，不是什么欣悦，不是什么慰藉，只感到一种怪陌生，怪异样的朦胧。朦胧之中似乎胎孕着一个如花的笑——这么淡，那么淡的倩笑。”我们看，俞先生对着景色，马上就要进行生涩的心理剖析，批评思想倾向。在歌女表情“如花的笑”——“色”之后，马上发了一段“色”即“空”的议论，似有似无，以此来遏制“欲”的冲动。他这绵密柔腻的笔墨与朱先生画的“轻轻的影和曲曲的波”相照，显然朱先生的清秀散淡。

他们都写了“灯月交辉、笙歌彻夜”的秦淮河上的绮丽夜景，写出了桨声、灯影、河水、月光之间的关系及变化，水中灯影、灯下水光、悠扬笛声与缠绵月色相互交融的一幅幅和谐而多种色调、多种情味的画面美景。但同中又有异，其艺术手法、文笔情韵和整体意境效应是不同的。朱先生是精镂细刻的描绘，细笔画景，淡墨寄情。其细腻深秀是“一言一动之微，一沙一石之细”都不轻轻放过。他将秦淮河上的夜景拆开来看，拆穿来看，把景分成若干段。如写桨声，是幽凉沉重的汨汩之声；写灯影，是昏黄的光晕漾成了朦胧的梦；写河水，是静静的，冷冷的绿着的，凝着六朝脂粉渗着歌妓的泪，又载着知识分子的忧患意识和道德反省的。还写了天未断黑时与灯火通明时的河水变化，由“阴阴的变为沉沉了”。写灯光压倒月色以及灯与月并存、交融的变化。总之，是紧紧扣住灯影水波这些典型材料，从各个角度进行细针密线的描绘和渲染，表现出一种影影绰绰、淡淡的喜悦和淡淡的哀愁的情绪变化，可以说是采用全景式的直接描绘，逼真地表现出当时当地“新异的滋味”——美的境界，从而取得独特的秘密”，形成自己的艺术风格。　

俞先生采用的手法似乎正相反，浓写情，淡绘景，情景晦涩，委婉曲折，浓得化不开。写华灯映水，画肪凌波的景致则线条粗疏，笔墨简洁，有时索性跳跃着留下空白。写秦淮夜景，则用间接含蓄的手法，给一种缥缥缈缈，如堕云雾的空灵、朦胧之美。

在歌肪艺妓到来之前，两篇文章都用了伏笔，为后来的窘迫及梦的幻灭作了铺垫。但二者是有别的。俞先生的伏笔是情理分析型的。他写道：“当时浅浅的醉，今朝空空的惆怅；老实说咱们萍泛的绮思不过如此而已，至多也不过如此而已。你且别讲，你且别想！这无非是梦中的电光，这无非是无明的幻想，这无非是以零星的火种微炎在大欲的根苗上”。这段实际是对当时“颇朦胧，怪羞涩”的迷醉感的理性分析，而且是很真诚的。它既承认了弗洛伊德所谓的性本能、潜意识的“本我”的喧动存在——“欲的胎动”，又显示了一种超脱、超越与超度的“超我”的意向，可以说是性本能的骚动，理性、感性的超脱。本能与超越两种成分在朱先生的笔下也能存在，但它几乎都化成了景物风光；他不是直抒胸臆，更多的是寄情于景。在那黄已经不能晕的灯光水影前，“这真够人想呢”，其实这正是俞先生所说的“梦中的电光”、“欲的微炎”。与此同时，士大夫的洁身自好的风度，对社会苦难的感叹以及更重要的“五·四”人道主义观念的力量，也时刻制约着作家。它使俞先生坦诚反思，使朱先生深情望月：“但灯光究竟夺不了那边的月色；灯光是浑的，月色是清的。在混沌的灯光里，渗入一派清辉，却真是奇迹！那晚月已瘦削了两三分。她晚妆才罢，盈盈的上了柳梢头。天是蓝得可爱，仿佛一汪水似的；月儿便更出落得精神了。”“灯与月竞能并存着，交融着，使月成了缠绵的月，灯射着渺渺的灵辉。”恐伯这里有更多士大夫的风度和美学存在。浑的灯光与清辉的月争相对照，很能表达朱先生文章的题旨，足以涵盖后面一大段令人困惑的道德述论。俞先生也写月辉，但他是力求在感官享受中去领悟哲理。“灯光所以映她的侬姿，月华所以洗她的秀骨，以蓬腾的心焰跳舞着她的盛年，以饬涩的眼波供养她的迟暮。必如此，才会有园足的醉，园足的恋，园足的颓弛，成熟了我们的心田。”是清辉的月华给了人们一切美好的东西，给了他幽甜。朱先生笔下的月辉，是寄希望于灵肉矛盾之间，正视情的漾动，珍视情的价值。“岸上原有三株两株的垂杨柳，淡谈的影子，在水里摇曳着。它们那柔细的枝条浴着月光，就象一支支美人的臂膊，交互的缠着、换着，又象月儿披着的发。而月儿偶然也从它们的交叉处偷偷窥着我们，大有小姑娘怕羞的样子。岸上另有几株不知名的老树，光光的立着；在月光里照起来，却又俨然是精神矍铄的老人。”当我们读这段出现在迷乱以后的灯光夜景，我们能想的是什么？能想到郁达夫的某种美学与人的追求，还是想到人文主义的某种姿态，还是一种对美的、对大自然的珍重？这里恐怕有更多的民族文化的沉淀。笔者觉得，还是不要用某种理性去框范那景朦胧、情朦胧的意境吧！至于“灯与月竟能并存着，交融着”一段，文笔则含蓄而清韵。这段月辉咏叹，笔致可谓情浓似酒，意酣如饴的清醇。从纵向看，虽然后来他在诸如《荷塘月色》、《背影》、《春》、《绿》等篇里，文笔越来越趋于散谈朴素，但清俊醇厚却是贯穿散文创作之始终的；横向看，在二、三十年代散文作家中，文笔清新者实在不少，如俞平伯的清新夹带着晦涩，冰心的清新熔着绮丽，郁达夫的清新显得自然洒脱，巴金的清新尤为明快。而朱先生的清新，则更含蓄，更见功力，更带酒味。所以说它是和醇厚连在一起的清新。

我们这样比较，其目的不仅是为了发现同和异，而且要进一步找到这些同异的背后有什么涵义，从而加深我们对文学现象和它的本质、它的内部结构和外部关系的认识，帮助我们揭示文学的某些规律，从而得出较为深刻的结论。

我们看同一景物、同一秦淮河上的夜景，在两个人笔下却有不同的意境和感知，可以说他们列出的意境是独特的，有各自的体验，体现着个性发展，情感表现和审美感受力之不同。俞先生是意朦胧、情朦胧，在朦胧中透出空灵、才华，格调晦涩；朱先生是水朦胧，景朦胧，在朦胧中透出真切，在淡谈的语言中埋藏着跌宕起伏的情感，格调明晰。在主客体的结合上，俞先生是直接写感官效应，写主观心理印象中的景；朱先生则更侧重于视觉画面，在细描风景中悄悄渗入情。他写景朦胧，所以能容纳憧憬，“这真够人想呢。”写情朦胧，所以能迷醉舒展，“疯狂似的不能自主。”他们通过创造一种审美意识的对象，符号系统——意境，一种鲜明而又朦胧的境界，把情境、体验创造出来，使情感具体对象化，使其有所表现、依托、归宿，使其能看得见，摸得着，这就把只能意会不能言传，难以把握的东西把握住了，不好言说的东西说出来了。在对象的创造中，实现了自己的本质，所以它是美的。意境究竟美在哪里？因为意境体现着充分发展的个性和个体意识，它是对现实境界之超越的根本特性，它能把内心世界和对象世界的最细微、最独特的东西传达出来。王国维的“境界说”称“境界非独为景物也，喜怒哀乐，亦人心中之境界。故能写真景物真感情者，谓之境界。否则谓之无境界。”(《人间词话》)我们说两篇同名散文都是境界极佳的中国现代文学的瑰宝，中国散文艺术中的珍珠；它们在审美境界中达到了主客同一，物我两忘，情景交融。

-全文完-