人是美的创造者，也是美的欣赏者（二）　

——漫议诗歌鉴赏

在审美过程中，常常有主观情感和客体物象打成一片的现象。诗人常常把有生命、有情趣的人比拟为无生命、无情趣的自然物，或者相反，把无生命、无情趣的自然物比拟为有生命、有情趣的人，来加以欣赏。这种将主观情感比附到客体事物中去的心理现象，在西方有些美学家称之为“情感的移注”，即移情。“移情说”有它符合情理之处。在审美活动中情感会不断地渗入到感知和想象的对象表象中。杜甫的诗，“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”郑板桥的《竹画》诗：“蓬宅卧室萧萧竹，疑是民间凄苦声。……一枝一叶总关情。”王实甫的《西厢记·长亭送别》中，写莺莺为张君瑞在长亭送别时唱的“碧云天，黄花地，西风紧北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”在这些诗句里，花、鸟、竹、林都变成了有生命、有情趣的人，“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”，因景生情，把经霜的红叶联想为离人的血泪染成，这种移情及物的手法比一般的情景交融更深入一层。这种现象在诗歌中是大量存在的。

人们对于诗美的感受，不管情绪多么强烈，涉入了多少情感色彩，还是离不开客观对象的，并且主体表象究竟移入了什么情，应取决于审美对象的性质与主体的关系。“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”这两句诗所表达的是杜甫在安史之乱的动乱年代中忧国思家的一种情怀。杜甫在他所见的花、鸟中移入了自己的感情和愁思，因此他在感到花在溅滴着愁人的眼泪，鸟鸣之声也在惊颤着人的心。“竹石关情”是因为萧萧的竹声具有郑板桥所处情境中的特殊的民间疾苦相似的特征。“秋林”本无泪，长亭一别，那霜重的秋林好似离人的眼泪染上去的，完全是崔莺莺与张生离别的特定情境所决定了的，在崔莺莺看来那秋林好像染上了那哀怨的感情色彩。美感本身就是人的一种情感类型，情感起于感觉、知觉和想象，它与表象密切联系着。情感又往往反作用于感觉、知觉和想象，给表象披上了美丽动人的色彩，研究审美情感对于我们把握诗美实质有着重要的意义。

诗歌审美理解所关注的是诗歌美的特质和价值，目的是把握诗歌形象的内在意蕴，而不是把握诗的抽象本质。经验表明，我们在诗歌欣赏活动中若离开了表象运动和情感活动而去穷究事物的一般本质，如在欣赏自然诗美的时候，把注意力放在山形地貌的构成方面；欣赏社会诗美时，把注意力放在探究某一生活现象的社会意义方面，那么我们的欣赏活动就会终止，成为一种单一的求知活动。因此我们在诗歌审美活动中，必须采取一种自觉的观赏态度，不能掺进实用的功利观念。美学家们提出审美欣赏中的心理距离说，主张主客体之间保持一种非功利的心理距离（即我们所说的观赏距离），是有一定道理的。

人们在诗歌审美活动中，当出现心领神会，只可意会而不可言传那样一种心理状态时，这就是审美活动中一种常见的心理状态。我们这里所说的“神会”“意会”，就是一种非概念性、非推理逻辑的直接理解，因而它一般不是言传的。所以“不可言传”不是说不能用语言文字来表达，否则艺术创造就成了不可能，而只是说审美主体所意会和理解到的对象的内在意蕴不像理论思维时对事物的把握的那样确信、那样清晰，它是朦胧的、模糊的、多义的。因此在审美感受阶段还不能对审美对象做出估计和判断，而只能对对象做出某种带有倾向性的情感反映。如李商隐《锦瑟》一诗，其中“锦瑟”指的是什么？颔颈两联中“庄生梦为蝴蝶”、“望帝化作杜鹃”、“沧海珠落泪”、“蓝田玉生烟”四个典故，又喻比什么？由于托有形的形象之物，喻无形的抽象之理，借具体的客观外在之事物，而凝练的主观内在之情志。使这整首诗的感情具有不确定性、模糊性。有人认为是一首爱情诗，有人则认为是一首悼亡诗，还有人认为是一首描写音乐的咏物诗，等等。对该诗理解的多维多向，是由于诗的整体象征、比喻的模糊性和背景的抽象性带来的，具体表现为，虽然把情感本身照原来写出，却把所感的对象隐藏过去，另外拿一种事物来做象征。这是一种隐蔽的曲折的手法，故难读费解。

可以说没有表象的想象、联想就不能有理解，而想象、联想是以记忆的表象积累为基础的。诗歌欣赏者的知识储备，如对诗歌的诗题、背景、象征意义、典故、技法、特点等的了解掌握，只有丰富经验和知识储备，才能达到对诗歌形象的理解。

在诗歌的欣赏过程中，欣赏者并不是能立即发现、认识诗歌客观存在的美，而要经过一个逐步接纳的过程，审美主体由接触者转化为接受者，就是主客体由矛盾走向了统一。在赏析诗词作品时，审美有三层楼：第一层是“初读理解，感悟情感美”；第二层是“研读品味，鉴赏语言美”；第三层是“诵读拓展，体验创造美”。通过语言分析，把握形象的外形与内涵。把握外在形象后面所诉言外之意，是鉴赏成功的关键所在。例如“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”所描绘的“孤帆”、“远影”这一系列形象中，感悟到作者由渡口相送以至“远影”消尽，而自己仍然驻足远望，久久不肯离去的深沉而浓郁的绵绵友情；通过再造想像填补形象空白。诗歌言简意赅、讲究含蓄美、不直露的语言特点，要求我们鉴赏时应通过想像，把作品留下的空白补充完整，使之成为完整的形象、情节或意境；拨开意象的迷雾，领悟言外的诗情。古诗在表达思想感情时。往往通过寄情于物的方式，采用具体而生动的形象，把复杂而深刻的内心情感投射到客观的物象、形象上，从而使诗人的思想感情——“意”和客观的物象、形象——“象”，相互交融，相互渗透，相互统一，从而构成了“意象”。意象是渗透着诗人情的客观物象，它既是变的物象化，也是情景交融的形象。因此，鉴赏诗歌的形象，其最终的目的，就是要拨开意象的“迷雾”，见到思想感情的“天日”。

所以说在诗词的欣赏活动中，审美主体必须充分发挥主观能动性，必须根据自己的生活经验以及审美经验，主动感受和体验诗歌形象，并在这一基础上展开想象和联想，积极地对诗歌形象进行补充、丰富和再创造。缩短审美主体与对象之间的疏远性，使主客体间最终由矛盾趋向融合统一。

崔颢《长干行》给我们提供了怎样的想象空间？

“君家在何处，妾住在横塘。停船暂相问，或恐是同乡。”

诗中写了两个人物：一个是女主人公“妾”，一个是男主人公“君”，两个人分别在两条船上，相向而行。少女正在划船，突然对面传来歌声，少女抬头看去，原来是一个小伙子划船赶来，少女心中突生好感。当两船相遇时，她突然意识到应该打探一下他的情况，否则失去机会，以后再问就更难了，于是她突然发问：“妾住在横塘。”意思是说“你若来找我请到横塘来”，这倒使小伙子感到有点莫名其妙，这也使少女感到自己太唐突，于是连忙解释说，“我没有别的意思，只不过是‘停船暂相问，或恐是同乡’”。从而用乡情把爱情掩盖起来。

我们读者靠的是什么？也是想象、联想。所以，好诗一定能够唤起读者的想象、联想；善于鉴赏的读者也一定富于想象力。无论诗歌创作或诗歌鉴赏，离开联想都是不可能的。

中国古典诗歌中的联想十分丰富，有些诗歌的构思完全建立在一片联想之上。阅读这些诗，应当驰骋自己的联想，由此及彼，由表及里，才能真正欣赏它的意趣。如“愁”是极难把握，极难触摸到的一种情绪，但在一些“大家”笔下，往往用比喻来形容，使审美意象物化形态具有可感性特点，将抽象的感情化为具体可供欣赏的对象，却饶有新意，各具特色。“愁”是一种感情思维,在古人笔下,一入诗一入词,就变得仪态万方,熠熠生辉起来。它有重量、有数量、有长度；它如山、如海也如一江春水；它似烟草、似柳絮,也似绵绵细雨。那忧愁、闲愁、哀愁在古人的笔下都具体化、形象化了。

李白的“白发三千丈，缘愁似个长”，赵嘏的“夕阳楼上山重叠，未抵闲愁一倍多”，使得抽象的“愁”具体化，“愁”有了长度，有了体积。这种比喻到了南唐李后主手里，又有翻新：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，“愁”不但有长度，而且有动态，不可见的“愁”，成为流不尽，淌不完的滔滔江水。这个比喻所引起的读者的联想，比“白发三十丈”更广、更深、更远。秦观的“驿寄梅花，鱼传尺素”，从以山喻恨，以水喻愁，改用重重叠叠的书信砌成愁恨，极为罕见。词人身羁郴州，回乡无望，尽管鱼雁频通，亦不过借抒离愁别恨而己。因此书信越多，恨也堆积得越高。用无数的“梅花”和“尺素”堆砌成的恨，就将抽象的感情化为具体的形象，令人可感、可见，甚至可以触摸得到。更妙的是贺方回言愁：“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”他笔下的“愁”，简直是铺天盖地，弥漫无际，有声响、有色彩，能飞会长，这又是一个创新。李清照笔下的“愁”也别有一番情趣：“闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟，只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”。“愁”竟会有重量，竟把“愁”搬上了船。到了金代董解元，把“愁”从船上移到马背上，怕马儿“驮也驮不动。”王实甫又把“愁”从马背上移到车子上，云：“遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起。”像这样具体可感的形象的出现，会使人“有音乐感的耳朵，能感受形式美的眼睛”，感觉到人物心灵上难以承受的重压。“愁”能用船载马驮车装，喻得新，喻得妙，有创新，构成情景兼备，情也入景，景也传情的意境。

又如杜牧的《过华清宫》：“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”把“妃子笑”和“一骑红尘”这两个镜头衔接起来，很能发人深思。李贺的《马诗》：“向前敲瘦骨，犹自带铜声。”从马骨形状的瘦，联想到声音的脆。《金铜仙人辞汉歌》“东关酸风射眸子”，由眼酸联想到风酸。《天上谣》：“天河夜转漂回星，银浦流云学水声。”由云的流动联想到云流动时的声音。诸如此类，都是靠着艺术的联想构思而成的。

何景明说：“诗文有不可易之法者，辞断而意属，联类而比物也。”（《与李空同论诗书》）辞断意属，跳跃性强，留下的空白大，供读者联想、补充，进行再创造的余地也就比较大。这是中国古典诗词的一个重要的艺术特点。马致远【越调·天净沙】《秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，三句每一句把三样景物合在一起，三组九个并列的词共写了九样景物。九个词全部用的是名词、名词性词组，并以色调相同的形容词加以修饰，没用一个动词、关联词语，仿佛是古代建筑——北京天坛斋宫的无梁殿。殿内无梁却巍然屹立，精巧无比。这九个词虽是并列结构，但并不是毫无相关的平分秋色。三句中每句都有其侧重点，第一句是“昏鸦”，只有乌鸦飞落下来时，才更显其败落、凄凉。第二句是“人家”，只有与人家连在一起，才更显出其生气、活力。第三句是“瘦马”，只有出现了瘦马之后，才更添其凄苦、孤寂。而这三句中，头两句一悲一喜是陪衬，第三句“瘦马”上的天涯游子——断肠人才是重点。当这三种景物合成画面后，“夕阳西下”四个字，则为这幅延伸的画面加上了底色和背景。它进一步点明了时间，也给前三句的秋景加深了情调，加深了气氛。夕阳已西下，本是当归之时，都该回家了，而今这马上游子却是羁旅孤行，前路茫茫，何处是归宿？最后一句以直抒胸臆的形式，用“天涯”、“断肠”这两个词点明了作者的本意。这样，前四句的具体描写，铺染景物也就有了着落，我们也好理解了。

又如李白的《宣州谢脁楼饯别校书叔云》：

“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧。长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。”

感情的跳跃似乎难以把握，许多中间环节都略去了。但读者仍然可以借助自己的联想，体会诗人含蓄内在的情思。这首诗是写自己怀才不遇的忧愁。昨日既不可留，今日又无可为，面对长风秋雁只能借酒浇愁。楼名谢脁，自己的诗兴也如同谢脁一样，但空有揽月的逸兴而不能高飞。这忧愁就像不尽的流水，是无法斩断的，只好“散发弄扁舟”，离开那污浊的人世了!王琦评李白的《独漉篇》说：“峰断云连，似离似合。”这首诗也是如此。峰断云连，辞断意属，那含蓄不尽的意味，是很能启发读者联想的。

总之，艺术鉴赏不能离开想象、联想。中国古典诗歌的鉴赏，由于它自身的某些特点，尤其要借助联想来发挥作用。

-全文完-