一、白话入诗势在必行

诗词写了给谁看，这是个长久争论的话题。一派认为，詩词是小圈子里的事，“是天才的专利”，写了是给懂行的人看的；更多的人则主张，诗词在要适应时代，走向大众。纸媒诗词的领军刊物《中华诗词》封面印有十六个字，曰：“切入生活，兼收并蓄，求新求美，雅俗共赏”。这是该刊的办刊宗旨，也是对当代诗词作者的号召。诗词耆老刘征先生说过这样一句话：“老来不作惊人语，诗入平常百姓家。”诚哉斯言！这样就涉及到一个诗语的问题：是一味追求高古，还是旧瓶装新酒，在遵循格律谱律前提下向白话口语靠拢？时代是发展的，人的语言习惯也在不断变化发展。《诗经》开了诗作的先河，但唐诗的语言特色就迥异于诗经，为什么？因为《诗经》无论风、雅、还是颂，都是以当时的口语为基础而形成的；而唐诗，则用的是经过加工的唐代时语。唐诗、宋词、元曲，逐一兴起，就有一个语言特色替代的过程。可以这样说，语言材料的当代性，是诗词振兴的必然之路。

有一论：“白话写诗词，会令旧体诗词味道尽失。”这便又牵扯到一个问题：诗词的味道来自何处？是诗词本身的艺术魅力，还是仿古的语言？中唐时期有过一个“新乐府运动”，元稹、白居易等一大群诗人倡导写新乐府，他们的口号就是“重写实，尚通俗”。“重写实”，强调的是诗歌的内容取向；“尚通俗”，就是提倡能被当时大众读懂的语言。你能说由此运动而产生的《琵琶行》、《长恨歌》以及《秦中吟》、《田家词》、《野老歌》等等没有味道吗？

白话入诗词，其实加大了写作的难度。在用“旧瓶”装“新酒”的时候，既要遵循传统诗词的格律谱律声韵等“旧瓶“的规则，又要使那“新酒”有不亚于“旧酒”的味道，没了陈旧的套话、僻典这些唬人的家什，就全凭立意、情志去取胜了。闹不好就成了顺口溜打油诗。白话入詩，也是需要各种手法加工锤炼的。

欣喜地看到，白话入诗词的队伍正步步壮大，一代新的诗风开启并逐渐形成。这个队伍里，既有曾经在文言诗词殿堂登堂入室，而后又从里面杀了出来的方家宿将，也有开首就用白话入詩的新秀。他们都给我们贡献了美的诗词艺术享受。

恰好手头有两本《中华诗词》，随便举两例提提神：

第一首，《第八期佳作赏析》中的《浪淘沙.　巴山背二哥》：“小子走巴山，踏遍渝川。背星背月背朝天。阿嗬一声忙拄地，仰首岩悬。日夜顶风寒，脚破鞋穿。为儿为母为家园。苦命二哥背不尽，背起人间。”点评者宋彩霞说：“‘小子走巴山，踏遍渝川。背星背月背朝天。’纯用口语，清纯无滓，到口即消，极具动感。”“最妙在结拍‘苦命二哥背不尽，背起人间。’此言一出，夺人心魄，令人思绪万千。”

再一首，《第十期佳作赏析》，七绝《闹春》之一：“闹春闹到孙爬背，吆喝还将鞭子挥。频说老牛真听话，勤耕苦作不施威。”不仅是白话，而且全系口语。不知用文言能否写出这样栩栩如生的和谐氛围和融融的亲情及风趣？点评者刘宝安说：这詩“使我想起徐英在《诗法通微》中的一段话，他说，绝句之法，‘要宛曲回环，句绝而意不绝，多一第三句为主……此一转处得力，第四句则因风助浪，如盘走珠矣。’对照《闹春》的章法，莫不如此。”可见，即使白话写诗，也并非那么简单，它也是要技巧的。

白话入詩，乃大势所趋，泥古者还是识事务为好。

二、“一韵当关，邻韵莫入”，是维护正统还是胶柱鼓瑟？

新旧两韵双轨并行，各行其是（当然要标注明白），已经在诗词界达成共识。眼下的问题是，运用旧韵(平水韵)可不可以同部通押（也就是用词韵来写诗）？

曾经到某文学网站闲逛，发现该网诗词版页发稿审稿有两道关：一道是韵律，另一道才是内容意境语言技巧等等。凡第一道关过不去的，一律不能被推优推精，再好也要压等。而这第一道关，主要是看是否有出韵的，凡邻韵通押（甚至包括绝、律的第一句）者，一律判“出”。真是一夫当关万夫莫入！不禁心想，这是维护正统呢还是胶柱鼓瑟充内行？

查王力先生50年代出版的《汉语诗律学》，书中说过：“近体诗用韵很严，无论绝句、律詩、排律，必须一韵到底，而且不许通韵。”可是1977年出版的《诗词格律》中他又明确地说：“宋代以后，语音变化较大，诗人们仍旧依照韵书来押韵，那就变得不合理了。”“今天我们如果也写律詩，就不必拘泥于古人的诗韵，不但首句用邻韵，就是其他韵脚用邻韵，只要朗诵起来和谐都是可以的。”可见，他老先生也是与时俱进的。至今仍有人坚持“用词韵写诗名不正言不顺”，真是顽固得可以。

其实，即使诗韵本身，也有一个沿革的过程。宋代以前，有《切韵》、《广韵》；南宋才出现了“平水韵”；清康熙年间，有了《佩文韵府》；道光年间有了《词林正韵》；到民国，据今人的语言习惯有了《中华新韵》；后来，又有了《詩韵新编》（十八韵及十三辙）以及新编的《詩韵新编》（十四韵）。这前前后后的韵书，既有一个传承关系，却又随时而变。清代以前，科举考试应制詩确实有严格的规定，其一就是限韵且必须一韵到底，决不允许通押。唐人写诗用的是《广韵》，试帖诗韵从卷首标有“独用”字样的韵目中取，限得挺严；而标有“同用”字样的，却是平时写诗可以用来邻韵通押的。诸如甚么“飞雁出群”、“飞雁入群”，还有“进退格”、“辘轳格”等名堂，其实就是通押。不妨举几个例子：

苏轼的：

芒鞋竹杖布行缠，（先）　遮莫千山又万山。（删）

人来无脚不解滑，　谁信石头行路难？（寒）

杨万里的：

尤萧范陆四詩翁，（东）　此后谁当第一功。（东）

新拜南湖为上将，　更推白石作先锋。（冬）

可怜公等俱痴德，　不见词人到老穷。（东）

谢遣管城侬已晚，　酒泉端饮乞移封。（冬）

袁枚在《随园诗话》书中说过，杜甫、李商隐的诗作中出现邻韵通押的韵脚，“唐人不以为嫌也”。从这语气上看，袁枚对他那时代把邻韵通押当成毛病也颇不以为然，要不他不会拿唐人说事。可我们的“今人”却还在抱残守缺把通押当成病“以为嫌”，把一韵到底的应制詩规矩当成金科玉律“以为然”，实不可解。

三、问君能有几多愁？

詩论家盛海耕教授曾著文指出了当前旧体诗情思的三种不良倾向，其一是“情思萎靡化，导致其詩陈腐化”。他说，“这种倾向集中表现在为数不少的青年和女性写的诗词中。”他列举了这类诗词常见的词语：“满眼是寒塘、冷月、寒鸦、孤雁、落花、泪眼、沉醉、　慵倦、情囚、痴魂、残荷、瘦影、残梦、幽恨……随处可见。”“‘別梦悠悠吹玉箫’、‘花已随人心渐老’、‘轻锁梦，暗含愁’、‘又是江南离恨天，西风到处换流年’……总之，一片萧索灰暗。”他还举了几首为例。其一：“楼外寒风摧碧树。惊起孤禽，倦翼凄凉去。心事沉沉终不语，忍教清泪如注。年少如今都已误。谁信浮生，依旧无无凭据。蓦地连天飞乱雨，茫茫遮断人间路。”其二：“寒透衣襟蕊透香，玉钗绿髻缀鹅黄。红烛焰照粉痕重，玉镜清辉身影长。花树下，水阁旁。凝眉踱步回小廊。心思微乱君休问，梦里春风柳絮狂。”还有一首：“去雁沙寒，牵藤石老，我来秋色堪伤。瑟瑟西风，蒹葭吹恨微霜。行人没向桥头倚，倚桥头，怕认沧桑。最销魂，抚遍栏杆，立尽斜阳。歌弦十里扬州梦，记珠帘灯火，雾鬓衣香。零落风流，烟波空付茫茫。青箫何处天涯杳，賸年年，愁结垂杨。更黄昏，一种迷离，千古凄凉。”盛先生说，这类诗词的作者们，“一个个都像古代那些被锁在深闺里，没有自由，没有爱情，沉浸在‘闲愁’里终日以泪洗面、‘人比黄花瘦’的闺阁诗人。”写出的作品，“哪里有一点时代气息？有的只是沉闷、乏味。”

诗言志，诗词是自我感情的表露。其实呢，还真不然。上述这类诗词作者，真的有那么多愁吗？不见得！没准儿这类大作恰是作者躺在美容椅子上，享受着按摩师的按摩酝酿出来的，或者是在热闹的酒筵之后微醺中听着现代化的轻音乐而写成的。他（她）们表露的不一定是现实中的真实情感，不过是由于掉在婉约派的词库里爬不出来了，浑身沾满了婉约派诗词中的飞絮轻花；不是因情而遣句，却是由语而造意。说穿了，无病呻吟也！婉约派词人们留下来的词作，其情其语自有一种凄婉的美，甚至可以说美不胜收。那是因为那作品的意境、语言和作者们的身世、情感相符相和，（婉约派词人们的身世等等就不必去啰嗦了，谁都知道。）所以才被传诵不已。而现代的诗词作者们，坐沙发乘快车出入华堂高厦，却偏偏要做出一付“寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨戚戚”的样子，岂不东施效颦，假得令人生厌！更不用说激发读者共鸣了；读完了也就随即忘光了，脑子里只剩下些哀哀怨怨的词语碎片。连读几首，这些碎片也就搅和到了一起，分不清哪些是那首的，反正都一个摸样。

-全文完-