“艺术”定义的可能性

剑门若郎[华采仪]

关于“艺术”定义的可能性的问题，这是一个比较宽泛也较难把握的题目，要想对此问题作深入探讨，这需要相关的文化知识积淀和丰富的哲学底蕴，因此，我只能就这一问题做出尝试性的梳理和肤浅的理解。

一、当前对这一问题的反响

这个问题所涉及的也就是所谓“艺术的定义阈”，即艺术内涵属性与外延种属的极限。

承认艺术的极限，即承认艺术有定义阈；否认艺术有极限，即否认艺术有定义阈。简单地说，也就是艺术能不能用定义来限制的问题，这是20世纪西方艺术哲学的一个新问题。

我想艺术的定义问题也就是“什么是艺术”或者“艺术是什么”这样一个形而上的艺术哲学问题，还可以把这一问题转换为对艺术的本质与特征的整体把握。艺术的本质与艺术的特征二者密不可分，本质是特征的内在规律，特征是本质的外在表现。我们通过对艺术的本质和特征的把握从而为艺术定义，最终才将我们称之为艺术的事物与非艺术分开。

对艺术定义的可能性问题，当前主要有三种反响：（1）有人认为艺术是不可定义的；理由是古今中外，关于艺术的定义不下百种，它们之中没有一种是放之四海而皆准的，更何况说当今之世，我们可以称之为艺术的事物层出不穷，花样不断翻新，关于艺术的定义只能是永远也跟不上现实变化的落后工具，或者艺术的定义是个开放性的问题，任何对艺术的定义都是不明智的徒劳，都是对艺术的这种自由精神活动的限制甚至扼杀。（2）有人认为艺术是可以定义的；理由是艺术同其它任何事物都一样，我们可以用思维、语言去把握，当我们谈及艺术时，我们心里总有一个艺术所是的观念，从而将艺术与非艺术相区别分离。比如当我们谈论美的时候，我们有美的观念，也就是将美与丑相区别，也能对美的事物作出判别。但是，要我们对“美”下一个定义，就会出现柏拉图在《大希庇亚》篇中描述的情况：当苏格拉底要希庇亚直接回答“美是什么”的问题时，希庇亚就像一个老是射不中靶的拙劣射手，他先后得出：美丽的少女就是美、美无非就是黄金、美即合适、美即有用、美即视听快感等等。但这些很快就为苏格拉底的辩难所击垮，苏格拉底问的是美本身，而希庇亚始终游离在“美本身”之外，以至于苏格拉底有些生气道：“先生，我要问的是美本身是什么，但不管我怎么叫喊，你就是不听我的话。你就像坐在我身旁的一块石头，一块真正的磨石，既没有耳朵又没有脑子。”我们可以想见，大智者、大辩论家希庇亚在苏格拉底的步步进逼式的追问下，时常陷入搬起石头砸自己脚的尴尬处境，原以为自己理所当然知道的事物，尽然在追问中变得茫然，甚至一无所知。柏拉图的《大希庇亚》篇最终这样结束道：我现在终于明白这句格言的真正含义了，“所有美的东西都是困难的”。从《大希庇亚》篇呈现的画面我们看到：所有论证的企图都破灭了，一切形而上的追问最终都如缕缕青烟消散在无垠的混沌之中，一切似乎都又回到了起点。尽管如此，这部分人仍然坚持艺术定义的可能性，他们相信问题出在了思维和语言上，而艺术之为艺术的那个最根本的规定性依然存在，只不过是有些“可意会而不可言传”罢了。（3）还有部分人似乎站在折中调和的立场，他们既不赞成传统艺术定义方式，又不同意艺术的不可定义。假如艺术没有规定性，那我们又何以言说艺术以及面对现实生活的艺术事实呢？在他们看来，必须改变传统的艺术定义方式，从更新的角度和总体上去把握艺术，才能拨开笼罩在艺术之上的迷雾。

二、对传统定义方式的考察

自中国先秦时期和古希腊开始给艺术下的定义迄今已有上百种，它们从不同角度探讨了艺术的本质特征，其中影响较大的主要有“客观精神说”、“主观精神说”、“模仿说”或“再现说”这三种代表性的观点。

“客观精神说”的观点认为，艺术是“理念”或者客观“宇宙精神”的体现。如柏拉图以及受其影响的中世纪艺术观念，黑格尔对艺术本质的认识同样建立在客观唯心主义哲学体系之上，把艺术的本质归结于“理念”或“绝对精神。”中国古代也有类似的“文以载道”说，如《文心雕龙》的首篇《原道》，认为文是道的表现，道是文的来源；“主观精神说”的观点认为，艺术是“自我意识的表现”，是“生命本体的冲动”。康德认为，艺术纯粹是作家、艺术家们天才的创造物。而尼采认为，人的主观意识是世界上万事万物的主宰，也是推动历史发展的根本动力因；“模仿说”或“再现说”，在西方文艺思想史上一直很有影响，亚里士多德认为艺术是对现实的“模仿”，他首先肯定了现实世界的真实性，从而也就肯定了“模仿”现实的艺术的真实性。一直影响到达?芬奇、莎士比亚的“镜子说”，歌德的“把握现实的世界”之说，巴尔扎克的“历史家的书记”之说，车尔尼雪夫斯基的“社会生活再现说”等等，无不是以“模仿”作为艺术定义阈的，这种观念可以说概括了主要艺术事实，成为二千年影响最大的艺术定义之说。

传统的艺术定义方法主要是通过指明艺术的必要条件和充分条件来为它下定义的，虽然在历史上占统治地位的“模仿说”存在许多明显的问题，但当时却几乎使人人信服，这种情况一直持续到19世纪。自从艺术的表现论打破了模仿说的神话以来，各种各样的定义应运而生。可以说，表现论的出现是19世纪艺术发生转型的标志性事实。英国浪漫主义诗人柯勒律治认为，形象无论多么忠实于自然，都不足以说明艺术创造的本质，只有“当形象受到了一个主导热情的陶铸……，当形象从诗人的精神中接受过来一种富有人性和智力的生命的时候……，形象才变成独创天才的印记。”这无疑已是较典型的表现论论艺术观念了，它表现出与传统模仿说的不可调和的矛盾，欲取而代之。由于表现论将艺术维系于创作主体的自我情感，漠视了客观对主体的制约性，因此势必对艺术规范的神圣性表示怀疑。

三、艺术定义可能性的深刻危机

浪漫主义表现论的反叛还只是初试锋芒，真正构成对“模仿说的神话”的威胁的，还是19世纪末开始，盛极于20世纪前期的现代主义艺术。自19世纪90年代下半期开始形成野兽派起，表现主义、主体主义、抽象主义、未来主义、达达主义、超现实主义、意识流等等派别，此起彼伏，创作出大量离奇古怪、惊世骇俗的作品，传统艺术模式受到极大冲击，引发了艺术观念的革命。尽管由于现代主义的出现而使艺术观念千差万别，但对于艺术有本质这一点的确认却是共同的。即是说，持不同艺术观念的人们认为“艺术”的本质特征是可以概括的，因此艺术是可以下定义的，但此时的“本质论”已不同于传统上相对单纯的定义方式，而是对多个不同本质的认定。也就是说，在认为艺术可定义的内部出现了冲突：从单纯性走向复杂性，当现代主义在“上帝死了”、“打到偶像”的时代精神召唤下，对传统艺术发起攻击时，随着单一本质的破灭，制约艺术定义阈的两项基本要求也逐渐出现了松动，为定义阈的消解开辟了道路。在20世纪50年代，始作俑者为维特根斯坦，一批哲学家受维特根斯坦关于概念的讲话的启示，首次提出艺术没有必要条件和充分条件的主张，由此，许多哲学家相信，艺术的定义的发展终止了。

首先，在艺术的使用价值方面，现代主义不再将美的追求、审美理想的表现作为唯一目标，而是改为宗奉丑恶、猥琐、平庸以至于有人把现代艺术看作“魔鬼的作品”，因为它把“过去被看作丑和令人厌恶的东西——那些垃圾癖和luo体癖”都当成了艺术。文艺复兴时期艺术中的美好、崇高、纯洁的人性，转变成为现代艺术中的潜意识、非理性的动物性。如果说，传统艺术正是在表现美好的人性以及人对美的追求这一点上，使自己超越了包罗万象的现实，而现实则以其原生状态（不论多么丑陋）屈居艺术之下，那么，以丑为美的现代艺术标志着使用价值对艺术的制约已不复存在了。也就是说，过去要具备审美使用价值的东西才有可能被称之为艺术，而现在不具备这一使用价值的东西也被称为艺术了，“艺术”范围自然也就大大放宽了。

其次，在艺术的价值方面，艺术的主体创造性（风格、技巧等），也受到了现代主义及后现代主义先锋派艺术的摧毁。最著名的例子是，达达派代表人物马塞尔?杜尚于1915年把一件工厂出品的小便壶题名为《喷泉》，作为艺术品提交艺术博物馆去展出。他自称要选择一种并非靠审美感受来支配的“现成物品”，当作新的艺术。既然艺术不必具有审美使用价值，那么艺术品的形成也就很随意了。所有欲将任何行为、任何物品视为艺术的人们，只有一个选择：艺术无固定本质，艺术不可以下定义。

四、20世纪关于艺术定义问题的主要观念

自从鲍姆嘉登于18世纪中叶建立起学科意义上的美学以来，美学一直朝着学科的精致化、系统化方向发展。到了20世纪，美学已经成为一门完全独立的哲学分支学科，有了自己的历史和术语体系，特别是由于受到分析哲学思潮的影响，美学被严格地限制为对艺术的批评、艺术语言和艺术概念的分析，出现了一种十分狭隘的哲学美学。美学的这种狭隘的发展趋向，使它越来越脱离现实的审美经验和艺术实践，成为一些知识精英们的语言游戏。据美国美学家沃尔特斯托夫的观察，美学的狭隘化主要经由两条途径：浪漫主义和分析哲学。浪漫主义将审美和艺术从日常生活中孤立出来，使它们成为一种孤立绝缘的东西，一种完全脱离生活实践的自足行为。浪漫主义美学中的两个观念——“无利害”和“为艺术而艺术”，最能体现美学的狭隘化的特征。与浪漫主义不同的是，分析哲学是在使美学符合它的规范中导致了美学的狭隘化发展。任何一种事实都有与之相关的“学问”，分析哲学不是去分析与“学问”相关的事实，而是分析“学问”本身，分析学问本身的语言表达式。分析哲学对“学问”的分析，不是依据与“学问”相应的事实，而是依据语言本身的逻辑。由此，艺术作品被视为美学事实，艺术批评被视为美学语言，再根据分析哲学只分析语言不分析事实的原则，我们就可以非常清楚的看到，分析哲学之所以选择艺术批评作为分析对象的理路。

美学的日益狭隘化及其越来越浓厚的形而上的哲学化趋势，使它日益脱离现实世界，由此引起了各方面的非议。纵观20世纪西方美学的流变，其中影响较大的主要有维特根斯坦、韦兹、海德格尔、迪基等人的艺术观念，关于艺术的本质问题主要是在他们的观念之中引起广泛的参与和争论。

维特根斯坦被人称为是在一个危机时期对危机进行反思的哲学家。他提出游戏理论认为，审美无非是一种游戏，而游戏是由规则来规定的，规则并不成体系，只是由有经验的人来运用。因此，不应到众多游戏中去寻找固定的共同的本质，只要找出其“家族相似”即可说明。这样，他通过对美的质疑，实际上推翻了艺术的定义。在维特根斯坦的影响下，否定艺术定义阈的人们自然成了艺术的反本质论者。韦兹最重要的论文《理论在美学中的作用》发表于1956年，他被看着是维特根斯坦美学理论最忠实的继承者。他根据“家族相似”理论，提出“开放性结构”之说。他认为，概念的封闭只有在逻辑或数学中才存在，而艺术则是一个开放性的结构，随着新的条件情况的不断出现，艺术的概念势必开放，不停地接受新的相似性家族成员。正是由于这种开放性，使得艺术的界定性特征在逻辑上更加不可能了。与韦兹一样，肯尼克也是从多本质论走向反本质的。艺术不能定义，那么艺术现象又凭什么而存在呢？肯尼克认为，人们之所以能在实际上将艺术与非艺术区分开来，只是因为会使用“艺术”这个词，而词又是在上下文中形成意义，自身并无孤立的意义，体现在事实上，那就是人们可以根据经验去确认艺术，而不能根据定义去确认艺术。他举例说，一个人看到一件艺术品时能一眼就识别出来，可是当他要去寻找具有意味的形式的东西时，他便茫然无措了。这里，肯尼克表面上还是认为艺术与非艺术有区别，但是，由于他否定了艺术的定义存在，只是把艺术看作一个纯经验性的问题，这样终而否定了艺术的特殊规定性。

海德格尔是20世纪西方美学关于艺术定义的另一个极端代表。他认为，艺术作品与艺术家不能相互确认、相互定义，“艺术家和作品都通过一个第一位的第三者而存在。这个第三者才使艺术家和艺术作品获得各自的名称，那就是艺术。”他对艺术的基本定义是：“艺术就是真理的生成和发生”，或者说，“艺术的本质先行就被规定为真理之自行设置入作品。”海德格尔类似的表述还有：“艺术乃是根本意义上的历史”，“艺术是历史性的，历史性的艺术是对作品中的真理的创作性保藏”，等等。海德格尔的艺术定义与其整个哲学一样，被分析哲学认为是“玄学”，是无法被经验证实的，因而是没有意义的。但是，海德格尔的魅力也许就在于他把人的真正存在作为一种尺度悬在了现实生活之上，有如阳光照亮了大地，指引着生活，同时，这个尺度，即人的真正存在方式，就是真理，它的发生就是艺术。真理通过艺术向现实中的人，遗忘了真正存在的人发出召唤。正所谓：“歌唱即实存。”海德格尔的哲思也有几分像诗歌。

我们生活在这个地球上，仅仅是生活在那个由自然科学所处理的物理和经验的世界里吗？假如我们说：不，我们生活在富于意义的世界里，那么，那些意义又在哪里呢？我们觉得，人的生活永远是受到指引的，历史总会显示出一种方向性、价值性，无论真、善还是美，都是确定无疑的，但这些都需要获得实质性的说明，这就是哲学家、美学家的工作。

在所有反对反本质论的回击中，那种折中的倾向是值得重视的，因为它既避免了怀疑主义、取消主义的极端举措，又能直面艺术转型的现实，试图找到定义阈的新突破口。这一倾向的代表人物就是迪基，他开辟了文化突围之路，对形形色色甚至怪异的现代艺术、后现代艺术，他发现，这里对艺术的确认不取决于对象本身的性质和特征，而取决于一种结构关系，即创造主体——行为对象——接受者之间的结构关系。迪基认为，艺术有三个意义，一是分类性意义，即决定艺术之为艺术的根本性质或必要条件；二是次要的、派生的意义，即艺术的非根本属性，包括模仿、表现之类的意义；三是评价性意义，即人们判断某对象是艺术品的客观评价属性。如当人们说某道菜简直就是艺术品，那么这里的“艺术品”仅仅是评价性的意义。在迪基看来，构成艺术根本属性的必要条件，第一是人造性，第二是习俗性。他认为，艺术世界是作为一种社会习俗结构，作为一种惯例的社会氛围和历史，从外部制约和规定着艺术本质的。他以戏剧为例，指出：“戏剧有一个漫长的传统或连续的习俗”，从古希腊的宗教与常规一直到当代国家剧院，与戏剧相联的习俗虽不断发生变化，但有一点是始终不变的，那就是舞台上下，演员与观众双方共同参与与缔结的戏剧习俗与戏剧传统，这种传统与习俗构成了戏剧赖以生存发展的艺术框架——戏剧世界。戏剧之所以是戏剧、之所以是艺术，“是因为它是在戏剧世界的框架内呈现出来的”。“一切艺术系统共有的一个中心特征是，每一个系统都是特定艺术品藉以呈现的一个框架。”这个决定艺术本质的框架就是艺术世界，也就是艺术的习俗。

迪基的这一“习俗论”又被称为“文化学理论”，由于文化的形成往往也取决于习俗，而习俗并不一定要有充分的理由，这种理论避开了“艺术品”本身怎么样的问题，注重接受者的身份和意愿，注重语境关系中词对物体赋予意义。这样，艺术问题犹如其它文化现象一样，有无理由并不重要，约定俗成即可。这种立场既想坚持艺术的定义的极限，又想对怪异的、非艺术的“艺术”做出让步，所以是一种折中主义的立场。但文化是一种太宽泛的现象，从艺术哲学的层面来讲，以文化为准则去区分艺术与非艺术，仍然是无法操作的。故而，艺术定义问题向文化突围，无异于用一个讲不清的东西来回答另一个讲不清的问题。

回眸20世纪艺术哲学中的定义阈问题，可以察见一种困境的存在：首先，传统定义的多本质倾向说明，每个传统的艺术定义都是有局限性的，都难以概括艺术多样性可能，更不可能穷尽艺术的发展，因此固守已有定义是不可取的。其次，反本质论认为艺术是不可定义的，算是对传统艺术的反叛，高张了“艺术革命”的旗帜。可是，此说倘完全成立，那就意味着人们不可能知道艺术是何物，又怎么可以在知道的意义上使用一个不知道为何物的概念呢？显然，否认艺术定义同样是不可取的。再次，文化惯例论采取折中主义立场，回避对象本身的性质和特征，用无充分理由的文化之网把小便壶之类的东西认可为“艺术”，实际是定义的无限扩张。可以说，无限扩张的定义与取消定义之间并无实质性区分。

我们该如何面对这些困境呢？马克思在谈到一种研究方法时指出，对于事物及其相互关系，“我们不把它们封在硬结的定义中，而是要在它们的历史的或逻辑的形成过程中阐明它们。”故此，当务之急不是要寻求更合理的艺术定义，而是要弄清楚定义阈问题的实质，途径是通过文化艺术的历史、逻辑过程予以阐明。由此，艺术定义阈的危机并不是真正意义上的传统艺术的生存危机，而是一种新的文化行为对自身合法地位的寻求。由于这种行为本身暂无名分，又因其有与艺术行为相似之处，所以试图抢夺艺术合法身份，酿成了艺术定义阈的危机。在人们宽容的接纳一种新的文化类型时，艺术仍在按自身的规律存在着并发展着。出现了一个新的事物，原来的事物却依然存在，那么，原来的事物的生存危机又从何而来呢？实际上，经过20世纪的这场讨论，人们对艺术的可能性与极限性有了进一步的认识，从而推动了艺术理论的发展，这是其积极性。此外，面对如此令人眼花缭乱的各种新潮艺术理论，有这样一个事实：当美学家、艺术理论家在对艺术定义的有无提出质疑，试图推翻审美事实，在世界的每一个角落里，艺术史上的作品，以及按照传统艺术规则创造出来的品位档次不一的作品，仍然被看成当今社会人们的主要精神消遣物，人们并没有接受极端的新潮观念，也不会去欣赏那些被任意指鹿为马的东西。在这个意义上，艺术的定义危机只是茶杯里的风波而已，是一个真正的超前先锋派的问题。

经过这样的探索，我们发现，艺术的可定义、不可定义及其调和折中的立场可谓公说公有理，婆说婆有理，各执一端，相持不下。笔者倒认为这样一种思维多元化的格局其实正反映了“存在的多元”，并有利于事物的发展，或者有如柏拉图著名的“三张床”理论所揭示的，艺术家笔下的床只是对实际生活中的床的模仿，而实际生活中的床又是对“理式”的床的模仿，因此，艺术是对“理式”的床的模仿的模仿，他们之间隔着三层，也即是说，艺术只能是影子的影子，它距离真理很远。而我正好想说：艺术是“理式”的影子，而不是别的什么的影子，它折射着真理的光辉，无限逼近真理，并永远处于这一未完成的状态之中，同时，这也是人以及形而上的精神活动存在状态。我国古代有“夸父逐日”的神话传说，人们在追求理想之中体现出“悲剧精神”，正是这一“悲剧精神”使人不断追求超越自己，以有限面对无限，并不断挑战且提升这“有限”，从而推动着整个人类的不断向前！

四川大学文艺学研讨课讲稿

讲解人：z、g、q

2005、5

-全文完-