绘画创作，需要素材，分析素材，然后利用之，为表现创作主题，研究素材是必须的，也是创作的前提条件。

但是，很多画匠，拿起素材就用，没有分析的过程，随便拿起一张照片，照猫画虎，除了描摹，没有再创造。虽然也算是来源于生活，但是却没有高于生活，于是就形成了照片图式的绘画风格，一些伪大师们，是这方面的极端代表。这些所谓中国油画界的“精英”人物，把油画艺术曲解成照片再现，而不是艺术化的再创作。

纵观中国油画界的创作主调，基本上是伪酱油色调的天下。何谓“伪酱油色调”？我们都知道西方油画史在长达几百年的发展过程中，酱油色调的古典油画占据了绝对比例，但是西方古典油画之所以呈现了酱油色调，是因为制造颜料的工艺不发达，大多数画家都是自制颜料，颜料种类也是相当有限，根本不像现代化社会这样丰富。而且，古典时期，针对外光色彩的研究还没有出现，绘画艺术被动地在宗教绘画和宫廷绘画的氛围中缓慢地发展，但是发展出来的确是绝对强悍的素描造型能力而不是色彩能力。

中国油画界的伪酱油色调，承袭了古典油画的表面酱油色彩，但是却远没有达到自由造型的程度。某“大师”所画的所有人物，共同点是面目表情呆滞，眼睛都是同一种类型，眼神也都是一个模样。而且在他的所有画面中，根本看不到人物和背景之间的必然关系，人物都是单薄的，根本没有厚度，空间都是伪三维的，没有深度，主题都是模糊的，没有准确性，表情达意方面更是含混不清，如果把他大半生的“创作”作品都定义成毫无生气的商品画也一点不为过。至于陈逸飞，更是个专门卖旗袍的手工艺工人，媒体评论他是个伟大的现实主义画家，实在是高抬了他，至于另一个所谓“超级写实主义大师”，其实质不过是依维尔技法的延伸，延伸技法，对于像靳尚谊这样的画匠而言，自然是最为重要且最为根本的艺术原则。因此他说：“有没有观念无关紧要，技术才是至关重要的”。我也认为有没有观念的确无关紧要，但是“唯技术论”也绝对是扯淡的，因为艺术创作，根本的东西不在技术里面，技术是基础，只占绘画创作的三成，灵感是源泉，贯穿于绘画创作的全过程，真性情是主调，是衡量绘画境界的尺码，而生活经验的积累，体验生活的浓度，将是决定绘画创作能否不断推陈出新的根本条件。

纵观大部分中国“写实主义油画家”的作品，还有一个致命的弊端，能把鲜活的人物画成烂土豆，或画成脏兮兮的石头或腐烂的木头，这要归功于苏联画家马克西莫对中国油画界的强势影响力。以央美和鲁美为代表的美院体系，在中国油画界的影响力可以说是霸王级别，美院喜欢把所有鲜活的事物表现成带着腐烂气味的东西，画面的陈腐效果自然不用提，鲁美的那些所谓“名家”，基本上都是画石头出身的。柔软的云朵，人物的衣褶，秀气的女人脸庞，美轮美奂的女人体，甚至绿意盎然的草坪，在他们的笔下一律画得和石头没多少区别，如果说还有点区别的话，无非是蓝色的石头，黄色的石头，白色的石头，或绿色的石头罢了。

中国油画界的所谓“现实主义”或“写实主义”，是典型的伪现实主义和伪写实主义，酱油调画面所透出的腐烂味道，以及灰突突的画面风格，还有石头或木头式的造型图式，甚而普遍麻木而呆滞的人物表情。任何鲜活的素材，都被画匠们搞成了死气沉沉的玩意：背景没有深度，人物没有厚度，色彩没有生命力，构图更是经不起认真推敲，大部分所谓的“精品力作”，基本上都是乍看有点意思，再看则了无生趣的草率之作。

徐悲鸿，是央美油画的奠基人，但是众所周知徐悲鸿除了擅长画水墨马之外，根本就不懂油画，尽管徐悲鸿本人在法国留学并学习了西洋绘画，实际上他连一幅稍微像点样的素描作品都没画出来过。

伪现实主义油画在中国油画界一枝独锈了近百年，艺术赤子们终于开始愤怒了，于是伴随着改革开放的进程，油画艺术的创新呼声开始此起彼伏，然而却呈现出普遍急功近利的趋向，少有扎扎实实认真去探索的。结果是完全表面照抄西方油画发展过程中的所有流派和样式，却根本没有真正学到西方油画的精髓。所有西方的东西一旦被照抄过来就变成了徒有其表而没有其里的表面图式：单薄，浮浅，僵化，含混，模糊，千篇一律且死气沉沉。

图式化，是中国油画界普遍的创作风格，风格化，更是每一个画匠孜孜以求的东西，探索是多余的，在生活中研究并深化素材的理论，不过仅仅局限于口号，实际上大多数画匠们所喜欢做的依然还是标榜图式。

“伪油画”一词足以概括中国油画界的现状，这个现状和日本油画界的创作主流是一致的，有点区别的是中国画匠们的水平要比日本画匠们的水平在操作技术上要稍微高一些，但都逃不脱表面图式化和风格化的桎梏。

追求图式化和风格化，让画匠们在素材面前都变成了睁眼瞎，他们看不到素材的鲜活外在，更看不到蕴藏在素材里面的独特内在。因此他们的绘画图式不但表现不出素材之真实而有质感的外在，也表现不出素材所蕴藏的独特内在。他们所“创作”的作品，基本上都是生硬地套用从书本里学来的美术理论，并用一切僵化的教条去规定素材的外在和内在，比如“宁方勿圆，宁拙勿巧，宁赃勿洁……”之类的教条，把大多数学画的学子都变成了擅长画脏石头或烂木头的画匠。这些画匠们所画出的人体作品，基本上都能让观众闻到肉体腐烂的气味，活像恐怖大片里的那些僵尸。

还有所谓的“万绿丛中一点红”之类的玩意，这类概念适合绘画创作吗？我觉得根本不适合，还有诸如“动静结合”之类，也是严重阻碍并毒害着绘画创作的东西。

油画界普遍的概念是“素描占了绘画的四分之三，色彩只占四分之一”，其实这个概念是个极大的误区。根据我长年的创作体验，我清醒地认识到这个概念的错误和可怕。

如果把素描强调到过高的高度，那么素描本身就已经形成了独立的画种而非为油画创作做准备的草图。素描和草图的区别是：素描是独立画种，草图则是表现意图的基本构成。对于油画创作而言，素描自然是必须的基础能力，但不是决定油画创作成败的关键因素，决定油画创作成败的关键因素在于构图。失败的构图绝对创作不出成功的作品，而油画创作的构图，却不仅仅是素描构图，还有色彩构图，还有平面构成因素和色彩构成因素，这四大因素决定着油画创作的成败。

很多时候，素描构图很完美，但是一上色，就变得不伦不类且毫无表现力，这就是素描和色彩之间的相互冲突。画匠们用素描线条和一些明暗关系去构图的时候，一般不会考虑色块之间的相互影响，也很少会考虑到形象之间的相互关联。很多画匠们的油画，基本上都是素描构图的成品和色彩构图的败作，这都是因为画匠们很少喜欢认真分析并深入研究素材及素材之间的关系所导致，尤其是根本就没有明确的表现意图，“不知所云”是画匠们普遍的创作趋向。

一句“不知所云”就可以总结中国油画界普遍的创作风貌，不管是具象，抽象，意向，还是表现，西方绘画中的任何风格和流派一旦被抄袭过来就会被中国画匠们变成完全不知所云的东西，中国特色的油画，也许就特色在这个“不知所云”上。

画匠们没有分析和研究素材的习惯，油画艺术在中国，就目前现状而言，不过是徒有其表。

2011年5月8日

山野居士

-全文完-