风物歌吟——绿杨烟外晓寒轻

风物历来是一个比较宽泛的概念，“歌吟”之作当然是代有佳章。在中国古词中，有关四时风俗、风物的歌咏之作，更是脍炙人口、广为传唱。

辛弃疾在他的《青玉安?元夕》中正面表现了正月十五闹花灯的精彩场景：“东风夜放花千树，更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。　娥儿雪柳黄金楼，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度；蓦然回首，那人却在、灯火阑珊处。”这首词着力用反衬法。上片渲染元宵节灯火辉煌，车水马龙，一片繁华热闹景象；下片开头，又描　绘观灯女子的盛装艳服，笑语欢快的情景。这一切都不是本篇要写的主要对象，而只是陪衬。最后点出“　灯火阑珊处”的“那人”，一位忧愁、孤独、自甘寂寞者，才是作品的主角。前面热闹非凡的场景，是衬　托灯火阑珊处的冷落；那笑语欢快的一群观灯者，是衬托“那人”的寂寞孤独。但是，作者描写这样一位　孤独者，用意何在？梁启超在《艺蘅馆词选》中评论说：“自怜幽独，伤心人自有怀抱。”联系作者身世　看这首词大约作于被罢职闲居期间，置身热闹之外的“那人”形象里，实有作者自身的影子在，或者简直　就是作者人格的化身。

而欧阳修在《生查子?元夕》中，则有另一种绝妙的侧面描写：“去年元夜时，花市灯如昼，月上柳梢头，人约黄昏后。　今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪满春衫袖。”读这首词，是人不禁想起唐代诗人崔护的绝句《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”两个不同的朝代、，两种不同的体裁，两个不同的场景，在艺术家的笔下却表现得如此相似，可见人类的基本情感是何等相通！

俗话说“一年之计在于春”，春天不仅是一年的肇始，而且也是美丽的代称、希望的象征。所以我国古代表现春天的诗词也是车载斗量。而杨柳历来是春天的象征，所以“咏柳”实际上也是“咏春”。如欧阳修的《蝶恋花》：“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。　雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”王雱的《眼儿媚》：“杨柳丝丝弄轻柔。烟缕织成愁。海棠未雨，梨花先雪，一半春休。　而今往事难重省，归梦绕秦楼。相思只在，丁香枝上，豆蔻梢头。”把春天杨柳描写得婀娜动人，又寄托了真挚的情感。

自然界的风、花、雪、月，虫、鱼、鸟、兽；四季变化的春、夏、秋、冬；田野里的农家风情；江河湖泊里的渔家特色，都是词人们“歌吟”的对象，也无不寄托了他们的绵绵情思。如欧阳炯、李珣对南疆的描写：

路入南中，桄榔叶暗蓼花红。两岸人家微雨后，收红豆，树底纤纤抬素手。　

（欧阳炯《南乡子》）　

相见处，晚晴天，刺桐花下越台前。暗里回眸深属意，遗双翠，骑象背人先　

过水。　

（李珣《南乡子》）　

两首词都展现了岭南地区的景物风情，优美新鲜。即使在五、七言诗中，亦不多见。这些词里艳情成分依旧很显眼，同样适合当时歌筵酒席的需要。

我们看看苏轼的《定风波》：

三月七日，沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此。　

莫听穿竹打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。　

料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。　

这是一篇借事明理的作品，从中我们可以触摸到作者开朗、旷达、不以挫折为意的胸襟。它写于元丰五年（1082）作者贬居黄州期间。词中所记叙的是一次途中遇雨的经历。

途中遇雨，本无足形诸笔墨。难得的是，独具慧心的作者却从这平常的事件中悟得了一番人生哲理。于是，平常的事件在作者生发自如的笔下便具有了不平常的意义。或许，作者正是借这平常的事，来阐发他从切身经历中悟解出的不平常的人生哲理。

词的上片以“莫”字领起，既劝勉同道，也是自我激励。“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行”，这是多么安祥的态度，多么豪迈的情怀！尽管风雨骤至，穿竹打叶，带人而来，但作者却一无难色，照样吟啸着徐步而行。他手持竹杖，足登草鞋，健步如初，简直比骑马还要轻快。“竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？”“谁怕”二字以反诘语气出之，对无端风雨毫不在乎。而“一蓑烟雨任平生”，则更见出作者履险如夷、处变不惊、我行我素、任其自然的处世态度。这一句不仅使上片的的意境得到了进一步的深化，而且映射出作者独特的人生道路和人生感受，使一个终年在风雨泥泞的险径上跋涉而泰然处之、悠然自得的拔俗者的形象跃然纸上。

如果说上片着重描写的是冒雨徐行时的景物及感想的话，那么下片则主要致力于对雨过天晴后的景象及感受进行艺术再现。“料峭春风吹酒醒，微冷”，此时尚在春寒之际，那凉飕飕的春风使衣湿未干的作者酒意渐消而凉意徒生。不过，毕竟也只是“微冷”而已，何况“山头斜照却相迎”，一抹夕阳已经将阴云驱散，并向人间送来饱含温情的慰藉的道道光波，这怎能不使作者的精神又为之一振？正是在欣慰振奋之中，作者挥洒出词的最后三句：“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”。“萧瑟”形容风雨声；“萧瑟处”，指来时遇雨之处。作者满怀豪情胜慨，回望先前沐风栉雨的地方，但见一片溟蒙，既无狂风暴雨，也无丽日晴天——随着云雾消散，暮色降临，夕阳已挟带着灿烂的余辉悄然隐没。仿佛一切都已发生过了，又仿佛一切都没有发生。这时留在作者内心的除了惯常的安适、恬静以外，只有惯经风雨而无恙的欢欣。作者另有《独觉》一诗，其结句亦为：“回首向来萧瑟处，也无风雨也无晴。”与此词相同。这再清楚不过的表明，作者实际上是借眼前经历，抒发自己与众不同的胸襟怀抱。在词中所展现的景象中，我们分明看到了作者的心灵及经历的投影。

在人生的旅途上既有顺境，又有逆境。就苏轼而言，无论是自然界的阴晴风雨，还是现实人生的荣辱升沉，都已司空见惯，有深刻的体验。尽管此时谪居黄州，动辄得咎，他却毫不沮丧，始终保持着通达、豪放、乐观的人生态度，一任风侵雨袭，山呼海啸。显然，本篇是对他这种迥异于流俗的人生态度的艺术写照，同时也启迪了读者：只要胸怀开朗，意志坚定，充满信心，“以不变应万变”，无论遭遇什么风波，都可视若等闲，浑不在意。这便是作者所要阐发的人生哲理。虽然其中烙有忘怀得失、超脱利害的佛老思想印记，对于引导人们正确对待逆境，“不以物喜，不以己悲”，却有着积极的意义。作者以小见大，将不平常的人生哲理寄寓在平常的生活事件中，二者水乳交融，浑然一体，这种高超的技巧，更值得后人借鉴。

对历史的吟咏也占了历代词作的一部，我们看欧阳修的《浪淘沙》：、

五岭麦秋残，荔子初丹。绛纱囊里水晶丸。可惜天教生处远，不近长安。

往事忆开元，妃子偏怜。一从魂散马嵬关，只有红尘无驿使，满眼骊山。

这是一首咏史词，作者在词中从杨贵妃喜食鲜荔枝，玄宗命人从岭南、西蜀驰驿进献一事发抒感慨，歌咏唐天宝年间玄宗荒淫、杨妃专宠的史事，给世人以深刻的戒鉴和启迪。

开头三句从五岭荔枝成熟写起。首句点明产地产时，次句点明荔枝成熟，第三句描绘荔枝的外形内质，次第井然。荔枝成熟时，果皮呈紫绛色，多皱，果肉呈半透明凝脂状，这里用“绛纱囊里水晶丸”来比况，不但形象逼真，而且能引发人们对它的色、形、味的联想而有满口生津之感。

接下来两句，承首句“五岭”，专从产地之遥远托讽致慨。“可惜天教生处远，不近长安。”似故意模拟玄宗惋惜遗憾的心理与口吻，又似作者意味深长的讽刺，笔意非常灵动巧妙。从玄宗方面说，是惋惜荔枝生长在远离长安的岭南，不能顷刻间得到，以供杨妃之需；从作者方面说，则又隐然含有天不从人愿，偏与玄宗、杨妃作对的揶揄嘲讽，而言外又自含对玄宗专宠杨妃、为她罗致一切珍奇的行为的批判。

过片“往事忆开元”句一笔兜转，点醒上片。说“开元”而不说“天宝”，纯粹出于音律上的考虑。“妃子偏怜”及以下“驿使”本《新唐书?杨贵妃传》：“妃嗜荔枝，必欲生致之。乃置骑传送，走数千里，味未变，已至京师。”这里的“偏”与上片的“天教”正形成意味深长的对照。

结尾三句“一从魂散马嵬关，只有红尘无驿使，满眼骊山”。“魂散马嵬关”，指玄宗奔蜀途中，随行护卫将士要求杀死杨妃，玄宗不得已命高力士将其缢死于马嵬驿事。“红尘”用杜牧《过华清宫绝句》“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”意。驿使，指驰送荔枝的驿站官差。这三句既巧妙地补叙了当年驰驿传送荔枝的劳民之举，交待了杨妃缢死马嵬的悲剧结局，而且收归现境，抒发了当前所见所感：热闹的新丰道上，被过往行人车马扬起的红尘依然如故，但驰送荔枝的驿使却再也见不到了。词人对淫侈享乐、乱政误国的历史教训并不直接说出，只用“有”、“无”的开合相应与“满眼骊山”的景象隐隐透露，显得特别隽永耐味。

同样以怀古说今的词，如苏轼的《念奴娇?赤壁怀古》

大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰！　遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我、早生华发，人间如梦，一尊还酹江月。

本篇是苏词中具有豪雄气格的代表作，是北宋词坛上最为引人注目的作品之一。它写于宋神宗元丰五年（1082）七月。当时，由于苏轼诗文讽喻新法，为新派官僚罗织论罪贬谪到黄州，这首词是他游赏黄冈城外的赤壁矶时写下的。

此词开篇从滚滚东流的长江着笔，随即用“浪淘尽”把大江与千古人物联系起来，布置了一个极为广阔而悠久的空间时间背景。它即使人看到大江的汹涌奔腾，又使人想见风流人物的非凡气概，体味到作者兀立长江岸边对景抒情的壮怀，气魄极大。“风流人物”，指出色的英雄人物。接着“故垒”两句，点出这里传说中的古代赤壁战场。“人道貌岸然是”意谓“据人们讲”。周瑜大败曹兵的赤壁战场究竟在哪儿，向来众说纷纭，现一般认为是在今湖北嘉鱼县东北长江南岸，也有说是在蒲圻县西北的，苏轼在此不过是姑且借景怀古以抒感而已。“周郎”，即周瑜。以下“乱石”三句，集中写赤壁景物：陡峭的山崖高插云霄，汹涌的骇浪搏击着江岸，滚滚的江流卷起千万堆澎湃的雪浪。这种从不同的角度而又诉诸于不同感觉的浓墨健笔的生动描写，一扫平庸萎靡的气氛，把读者顿时带进一个奔马轰雷、惊心动魄的奇险境界，使人心胸为之开扩，精神为之振奋！歇拍二句，总结上文，带起下片。“江山如画”，是作者和读者从以上艺术地提供的大自然雄伟画卷中自然得出的结论。锦绣山河，必然产生、哺育和吸引无数出色的英雄，三国正是人才辈出的时代：横槊赋诗的曹操，驰马射虎的孙权，隆中定策的诸葛亮，足智多谋的周公谨……真是“一时多少豪杰”！　

上片重在写景，将时间与空间的距离缩短集中到三国时代的豪杰人物身上。但苏轼在如此众多的英雄人物中，尤其向往那智破强敌的周瑜，所以下片“遥想公瑾当年”六句就集中腕力塑造青年将领周瑜的形象。“公瑾”，周瑜的字。“小乔”，乔公的幼女，嫁给了周瑜。作者在历史事实的基础上，挑选表现人物个性的素材，从几个不同的方面进行刻划，把人物写得栩栩如生。据史载，建安三年东吴孙策亲自迎请二十四岁的周瑜，授予他“建威中郎将”的职衔，并同他一齐攻取皖城。周瑜娶小乔，正在皖城战役胜利之时，而后十年他才指挥了有名的赤壁之战。此处把十年间的事集中到一起，在写赤壁之战前，忽插入“小乔初嫁了”一句，既从生活细事上烘托周瑜的年轻得意，同时也是在向人们暗示：赢得这次抗曹战争的胜利，方能使东吴保有江东，发展胜利形势，否则难免出现如诗人杜牧《赤壁》诗中所写的“铜雀春深锁二乔”的严重后果。这就强调了这次战争的重要意义。“雄姿英发，羽扇纶巾”，是从肖像仪态上描写周瑜装束儒雅，风度翩翩，反映出了他对这次战争成竹在胸，稳操胜券。纶巾，青丝带的头巾。《三国志?蜀志》说诸葛亮同司马懿交战时“葛巾毛扇，指麾三军”，因此有人认为这里是写的诸葛亮。但是，这种装束也是三国六朝时期儒将常有的打扮，苏轼移用来刻画周瑜，以表现他临战的从容镇定，这样理解不会割裂周瑜的形象，且符合上下文意。“谈笑间，樯橹灰飞烟灭”，抓住了火攻水战的特点，集中概括了这次战争的胜利过程。当时周瑜指挥吴军用轻便战舰，装满燥荻枯柴，诈称请降，驶向曹军，一时间火烈风猛，飞埃绝烂，烧尽北船。词中只用“灰飞烟灭”四字，就将曹军的惨败情景形容殆尽。试看，在滚滚奔流的大江之上，一位卓异不凡的青年将军周瑜，谈笑自若地指挥员水军，抗御横江而来不可一世的强敌，使对方的万艘舻，顿时化为灰烬，这是何等的气势！苏轼为什么如此艳羡周瑜？这是因为他觉察到北宋国力的软弱和辽夏军事政权的严重威胁，他时刻关心边庭战事，有着边疆危机的确良加深，目睹宋廷的萎靡慵懦，他是多么渴望有如三国那样称雄一时的豪杰人物，来扭转这很不景气的现状呵！这正是作者所以要缅怀赤壁之战，并塑造导演这一战争剧的中心人物周瑜的思想感情契机。然而，眼前的政治现实和词人被贬黄州的坎坷处境，却同他振兴王朝的祈望和有志报国的壮怀大相抵牾，所以，当词人一量从“神游故国”跌入现实，就不免自笑多情善感，慨叹光阴虚度，而无可如何地归结为以酒浇愁了。虽然词的结尾调子失之低沉，但这也是历史与现状，理想与实际经过尖锐的冲突之后在作者心理上的一种反映，就艺术表现的角度而言，这种故作超旷的写法，从某种意义上说，有时更能引起读者的思考。

这首词从总的方面来看，气象磅礴，格调雄浑，高唱入云，其境界之宏大，是前所未有的。特别是它第一次以空前的气魄和艺术力量塑造了一个英气勃发的人物形象，透露了作者有志报国、壮怀难酬的感慨，为用词体表达重大的社会题材，开拓了新的道路，代表了苏词的独特面貌，产生了重大影响。据俞文豹《吹剑录》记载，当时有人认为此词关西大汉手持琵琶、铁绰进行演唱，虽然他们囿于偏见，其中不无微词，但也从另一方面说明，这首词的出现，对于仍然盛行缠绵悱恻之调的北宋词坛，确有振聋发聩的作用。

在写花草的词中，萧泰来的《霜天晓角?梅》是一首的佳作：

千霜万雪。受尽寒磨折。赖是生来瘦硬，浑不怕、角吹彻。清绝。影也别。知心惟有月。原没春风情性，如何共、海棠说。

萧泰来，字则阳，号小山。临江（军治在今江西清江县临江镇）人。著有《小山集》。《霜天晓角。梅》是他自况之作。梅花是一种极有个性的花，与松、竹并称“岁寒三友”，长期以来，诵咏者多矣，而脍炙人口者则不多见。萧氏这篇《梅》词，能脱去“匠气”，写出自己的个性，难能可贵。

首句即入韵。“千霜万雪”四字烘衬出梅花生活的典型环境。“千”“万”二字极写霜雪降次之多，范围之广，分量之重，来势之猛，写出了时间感、空间感，形象感，数量感。“受尽寒磨折”一句以“寒”字承上，点出所咏对象：梅。说梅受尽了“千霜万雪”的“磨折”，可见词人所咏是人格化了的梅花，咏物即是写人，梅与人相契相生。“赖是”三句，极写梅花不为恶势力所屈的高尚品格。“赖是”即好在，幸是，亏是。亏是这副天生的铮铮铁骨，经得起霜欺雪压的百般“磨折”。“浑不怕”即“全不怕”，写得铿然价响，力透纸背，表现出梅花之自恃、自信、自矜的神态。而“瘦硬”之词，则是从梅花的形象着笔。因为寒梅吐艳时，绿叶未萌，故用“瘦”字报其形；严霜铺地，大雪漫天，而梅独傲然挺立，生气蓬勃，故以“硬”字表其质，“疏影”乃虚写，美其风致：“瘦硬”则实绘，赞共品格，二者各具神韵，而传神妙趣实同。

下片以“清绝”二字独立成韵，从总体上把握梅花的特性，意蕴无穷，让人回味。“清绝”之“清”有清白、清丽、清俏、清奇、清狂、清高等种种含义。“清”而至于“绝”，可见其超脱凡俗的个性。“影也别”说梅花不仅具有“瘦硬”、“清绝”与“众芳摇落独鲜妍”的品质，就连影儿与众不同，意味着不同流俗，知音难得，自然引出“知心惟有月”一句。黄昏月下，万籁俱寂，唯一轮朦胧素月与冲寒独放的梅花相互依傍，素月赠梅以疏影，寒梅报月以暗香，由是，其含蕴之深，画面之美，境界之高自然化出，煞是耐人寻味。最后二句写梅花孤芳自赏、不同流俗的个性。

本来不是春荣的梅花，一腔幽素怎能向海棠诉说呢？又何必让好事者拿去和以姿色取宠的海棠攀亲结缘呢！这里借前人“欲令梅聘海棠”之说反其意而用之，表现了梅花不屑与凡卉争胜的傲气，词人借梅自喻的心绪也不言自明。总之，这首咏梅词是词人有感而发之作。上下片分写梅的傲骨与傲气。傲骨能顶住霜雪侵陵，傲气羞与凡卉争胜。

古人总结写诗方法有赋比兴三种，但因题材和命意的需要，有时可以在写法上结合使用。这首词就是赋与比二种写法综合运用的。因为在写法上它是以梅喻人。梅的瘦硬清高，实象征人的骨气贞刚，品质高洁，梅格与人格溶成一片，二者契合若神，由此显出无穷意蕴，耐人玩味。　

同样写梅花，陆游的《卜算子?咏梅》更有一番情致：

驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。

无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。

这首《卜算子》以“咏梅”为题，这正和独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的濂溪先生（周敦颐）以莲花自喻一样，作者亦是以梅花自喻。陆游曾经称赞梅花“雪虐风饕愈凛然，花中气节最高坚”（《落梅》）。梅花如此清幽绝俗，出于众花之上，可是如今竟开在郊野的驿站外面，破败不堪的　“　断桥”，自然是人迹罕至、寂寥荒寒、梅花也就倍受冷落了。从这一句可知它既不是官府中的梅，也不是名园中的梅，而是一株生长在荒僻郊外的“野梅”。它既得不到应有的护理，更谈不上会有人来欣赏。随着四季的代谢，它默默地开了，又默默地凋落了。它孑然一身，四顾茫然——　有谁肯一顾呢，它可是无主的梅呵。“寂寞开无主”这一句，词人将自己的感情倾注在客观景物之中，首句是景语，这句已是情语了。日落黄昏，暮色朦胧，这孑然一身、无人过问的梅花，何以承受这凄凉呢？它只有“愁”——　而且是“独自愁”，这与上句的“寂寞”相呼应。驿外断桥、暮色、黄昏，本已寂寞愁苦不堪，但更添凄风冷雨，孤苦之情更深一层。“更著”这两个字力重千钧，前三句似将梅花困苦处境描写已至其但二句“更著风和雨”似一记重锤将前面的“极限”打得崩溃。这种愁苦仿佛无人能承受，　至此感情渲染已达高[chao]，然而尽管环境是如此冷峻，它还是“开”了！它，“　万树寒无色，南枝独有花”（道源）；它，“万花敢向雪中出，一树独先天下春”（杨维桢）。上阕四句，只言梅花处境恶劣、于梅花只作一“开”字，但是其倔强、顽强已不言自明。

上阕集中写了梅花的困难处境，　它也的确还有　“　愁”。从艺术手法说，写愁时作者没有用诗人、词人们那套惯用的比喻手法，把愁写得象这象那，而是用环境、时光和自然现象来烘托。况周颐说：“词有淡远取神，只描取景物，而神致自在言外，此为高手。”（《蕙风词话》）就是说，词人描写这么多“景物”，是为了获得梅花的“神致”；“深于言情者，正在善于写景”（　田同之《西圃词说》）。上阕四句可说是“情景双绘”。让读者化一系列景物中感受到作者的特定环境下的心绪——　愁！也让读者逐渐踏入作者的心境。这着实、妙！

下阕，托梅寄志。梅花，它开得最早。“万木冻欲折，孤根暖独回”（齐已）；“　不知近水花先发，疑是经冬雪未消”（张谓）。是它迎来了春天。但它却“无意苦争春”。春天，百花怒放，争丽斗妍，而梅花却不去“苦争春”，凌寒先发，只有迎春报春的赤诚。“苦”者，抵死、拼命、尽力也。从侧面讽刺了群芳。梅花并非有意相争，即使“群芳”有“妒心”，那也是它们自己的事情，就“一任”它们去嫉妒吧。在这里，写物与写人，完全交织在一起了。草木无情，花开花落，是自然现象。其中却暗含着作者的不幸遭遇揭露了苟且偷安的那些人的无耻行径。说“争春”，是暗喻人事；　“　妒”，则非草木所能有。这两句表现出陆游性格孤高，决不与争宠邀媚、阿谀逢迎之徒为伍的品格和不畏谗毁、坚贞自守的崚.傲骨。　

最后几句，把梅花的“独标高格”，再推进一层：　“　零落成泥碾作尘，只有香如故”。前句承上阕的寂寞无主、黄昏日落、风雨交侵等凄惨境遇。这句七个字四次顿挫：“　零落”，　不堪雨骤风狂的摧残，梅花纷纷凋落了，这是第一层。落花委地，与泥水混杂，不辩何者是花，何者是泥了，这是第二层。从“碾”字，显示出摧残者的无情，被摧残者的凄惨境遇，这是第三层。结果呢，梅花被摧残、被践踏而化作灰尘了。这是第四层。看，梅花的命运有多么悲惨，简直不堪入目令人不敢去想像。读者在此时已融入了字里行间所透露出的情感中。但作者的目的决不是单为写梅花的悲惨遭遇，引起人们的同情；从写作手法上来说，仍是铺垫，是蓄势，是为了把下句的词意推上最高峰。虽说梅花凋落了，被践踏成泥土了，被碾成尘灰了，请看，“只有香如故”，它那“别有韵致”的香味，却永远“如故”，仍然不屈服于寂寞无主、风雨交侵的威胁，只是尽自己之能，一丝一毫也不会改变。即使是凋落了，化为“尘”了，也要“香如故”　。

末句具有扛鼎之力，它振起全篇，把前面梅花的不幸处境，风雨侵凌，凋残零落，成泥作的凄凉、衰飒、悲戚，一股脑儿抛到九霄云外去了。正是“末句想见劲节”（卓人月《词统》）。而这“劲节”得以　“　想见”，正是由于此词十分成功地运用比兴手法作者以梅花自喻，以梅花的自然代谢来形容自己。此时，已将梅花人格化。“咏梅”，实为表白自己的思想感情，给我们留下了十分深刻的印象，成为一首咏梅的杰作。　

陆游一生的政治生涯：早年参加考试被荐送第一，为秦桧所嫉；孝宗时又为龙大渊、曾觌一群小人所排挤；在四川王炎幕府时要经略中原，又见扼于统治集团，不得遂其志；晚年赞成韩侂胄北伐，韩侂胄失败后被诬陷。我们读他这首词，联系他的政治遭遇，可以看出它是他的身世的缩影。词中所写的梅花是他高洁的品格的化身。

唐宋文人尊重梅花的品格，与六朝文人不同。但是象林和靖所写的“暗香、疏影”等名句，都只是高人、隐士的情怀；虽然也有一些作家借梅花自写品格的，但也只能说：“原没春风情性，如何共，海棠说。”（南宋肃泰来《霜天晓角?咏梅》）这只是陆游词“无意苦争春，一任群芳妒”的一面。陆游的友人陈亮有四句梅花诗说：“一朵忽先变，百花皆后香。欲传春信息，不怕雪埋藏。”写出他自己对政治有先见，不怕打击，坚持正义的精神，是陈亮自己整个人格的体现。陆游这首词则是写失意的英雄志士的兀傲形象。　

风物描写我们看下面几首词。

蝶恋花

越女采莲秋水畔。窄袖轻罗，暗露双金钏。照影摘花花似面。芳心只共丝争乱。

鸂鶒滩头风浪晚。露重烟轻，不见来时伴。隐隐歌声归棹远。离愁引著江南岸。（欧阳修）

此词以通俗的语言、鲜明的形象、明快的节奏，曲折深婉地表现了越女采莲的动人情景。

起首三句即点明人物身份和活动环境，仿佛令人看到一群少女在美丽的荷塘里，用灵巧的双手采撷莲花。她们的衣着颇与文献记载相符——据马端临《文献通考》卷一四六《乐考》云：宋时教坊有采莲舞队，舞女们均“衣红罗生色绰子（套衫），系晕裙，戴云鬟髻，乘彩船，执莲花”。这里词人只是抓住舞女服饰的一部分，便把她们的绰约丰姿、婀娜舞态勾勒出来，笔法至为简练。“暗露双金钏”一句写得更好，富有一种含蓄的美、朦胧的美。玉腕上的金钏时隐时露，闪闪烁烁，便有一种妙不可言的美感，若是完全显露出来，即毫无意味了。以下两句分别写采莲姑娘的动作和表情，在明白晓畅的语言中蕴藏着美好的形象和美好的感情，语浅意深，以俗为雅。以荷花比女子，在唐宋词中屡见不鲜。李珣《临江山》云：“强整娇姿临宝镜，小池一朵芙蓉。”陈师道《菩萨蛮》云：“玉腕枕香腮，荷花藕上开。”但它们都离开了荷塘的特定环境，没有具体的形象作为陪衬，而且格调不高。这里的“照影摘花花似面”，俗中见雅，形象逼真。它的精神实质是较高雅的，可以娱悦和陶冶人们的性情。就意义来讲，这句话写的是采莲女子先是临水照影，接着伸手采莲，然后感到花如人面，不忍去摘。由于层次多，动作性也很强，故很容易揭示人物的内在感情。“芳心只共丝争乱”一句，便是表现人物的内心矛盾。芳心，是形容姑娘们美好的心灵。“丝”字指采摘莲花拗断莲梗时从断口中拉出来的丝，即温庭筠《达摩支曲》所云“拗莲作寸丝难绝”的丝。随事生发，信手拈来，以此丝之乱拟彼心之乱，构想绝妙。

下片场面渐渐变得紧张。天晚了，起风了，荷塘上涌起阵阵波涛。采莲船在风浪中颠簸、挣扎，有的竟被风浪冲散，似乎只剩下一个采莲姑娘。“鸂鶒滩头风浪晚”七个字渲染出一种紧张气氛。鸂鶒是一种类似鸳鸯的水鸟，而色多紫，性喜水上偶游，故又称紫鸳鸯。接着词笔转而写采莲姑娘寻找失散的伙伴。“露重烟轻”，是具体地描绘暮色。此时天幕渐渐暗下来，暮色苍茫，能见度极低，也许失散的伙伴相去不远，但采莲姑娘却找不到她们。其焦急之情，仓皇之状，令人可以想见。

在结尾之前，词情有一个跳跃，上面说姑娘在寻找伙伴，但到底找到了没有，词人未作具体交代。根据“隐隐歌声归棹远”一句来看，她们已快乐地回家，当然是找到了；而“离愁引著江南岸”，则似若有所失，又象是没有找到。境界迷离惝恍，启人遐想，曲终而味永，正是这首词的妙处。

临江仙　

柳外轻雷池上雨，雨声滴碎荷声。小楼西角断虹明。阑干倚处，待得月华生。

燕子飞来窥画栋，玉钩垂下帘旌。凉波不动簟纹平。水精双枕，傍有堕钗横。（欧阳修）

此词写夏日傍晚，阵雨已过、月亮升起后楼外楼内的景象，几乎句句写景，而情尽寓其中。

柳在何处，词人不曾“交待”，然而无论远近，雷则来自柳的那一边，雷为柳隔，音量减小，故曰“轻雷”，隐隐隆隆之致，反异于当头霹雳。雷在柳外，而雨到池中，池水雨水难分彼此。雨来池上，雷已先止，唯闻沙沙飒飒，原来是“雨声滴碎荷声”。奇不在两个“声”字叠用。奇在雨声之外，又有荷声。荷声乃其叶盖之声。又着“碎”字，盖为轻雷疏雨，雨本一阵，而因荷承，声声清晰。

雨本不猛，旋即放晴故曰“小楼西角断虹明”。断虹一弯，忽现云际，则晚晴之美，无以复加处又加一重至美。

又只下一“明”字，而断虹之美，斜阳之美，雨后晚晴的碧空如洗之美，被此一“明”字写尽，因为它表现了极其丰富的光线、色彩、时间，境界深远。

断虹现于小楼西角。由此引出上片闻雷听雨之人。其人独倚画阑，领此极美的境界，久久不曾离去，一直到天边又见了一钩新月，宛宛而现。“月华生”三字，继“断虹明”三字，美上增美，其笔致温丽明妙，匪夷所思。

下片继月华生而再进一层，写到阑干罢倚，人归帘下，夜深了。凉波比簟纹，已妙极，又下“不动”字，下“平”字，写透静处生凉之境。水晶枕，加倍渲染画栋玉钩，是以精美华丽之物写理想的人间境界。而结以钗横，则写出夏夜人不寐的情状。

玉楼春?京市舞女

茸茸狸帽遮梅额，金蝉罗翦胡衫窄。乘肩争看小腰身，倦态强随闲鼓笛。问称家住城东陌，欲买千金应不惜。归来困顿殢春眠，犹梦婆娑斜趁拍。（吴文英）

这是写京城的年幼舞女。作者在词中通过对都市舞女的描写，为我们展示了南宋时期的民俗生活画卷，同时，也包融了词人对任人摆布的舞女的怜惜之情。

京市，即指南宋都城临安。周密《武林旧事》卷二“元夕”条：“都城自旧岁冬孟驾回，则已有乘肩小女，鼓吹舞绾者数十队，以供贵邸豪家幕次之玩。而天街茶肆，渐已罗列灯毬等求售，谓之灯市。自此以后，每夕皆然。三桥等处，客邸最盛，舞者往来最多。每夕楼灯初上，则箫鼓已纷然自献于下。酒边一笑，所费殊不多，往往至四鼓乃还。”这些幼女舞队，每逢佳节，便穿街过市，到天街茶肆，箫鼓齐鸣，为当街演出。

这词上片写舞女列队过街的情形。“茸茸狸帽遮梅额，金蝉罗翦胡衫窄”，这是写舞女的装束打扮。

先写头面。头戴的细毛茸茸的狸皮帽子，遮掩了妆饰着梅花的额角。把梅花瓣的纹样画在额上就是梅花妆。狸帽没有全掩额角，因此美丽的梅妆仍隐约可见。接着是写舞女身上的装束。她们穿着金色的薄如蝉翼的罗衫，窄小合身。再接着是写到这些幼女骑在大人肩上，细腰女嬝娜，但由于疲劳显出倦态；又不得不和着鼓笛的节拍勉强做态。

下片写幼女的舞技，但不从正面而由侧面写出：一是少年观众争相问询舞女们家住何处，得知她们住在城东的街巷里。二是那些幼女的舞技实在精妙，所以词人困倦归来，在梦中还仿佛见到他们婆娑起舞呢。

柳永有四首《木兰花》都是写艺妓们的歌舞的。其中第三首去：虫娘举措皆温润，每到婆娑偏恃俊。香檀敲通过玉纤迟，画鼓声催莲步紧。贪为顾盼夸风韵，往往曲终情未尽。坐中年少暗消魂，争问青鸾家远近。

这首柳词是直接铺叙，可说是吴文英玉楼春的蓝本。不过柳词写得明显，吴词则委婉道出。柳词中正面写虫娘舞技的语句较多，如说她举止温雅，动作准确，手足的一举一动和着檀板、画鼓的节奏快慢；她跳舞时顾盼生姿，风韵四溢，到了歌曲终结时好像还意锋未尽。这词共八句，却用六句正面写舞蹈。末了两句是少年观众由于对虫娘色艺的欣赏而争问她家的住处，是侧面衬托的笔法。吴词和柳词比较之下，写法之不同清晰可辨。

吴词正面写幼女舞蹈的句子不多，只有“倦态强随闲鼓笛”一句，这只是她们乘肩时的姿态，只属“广告”性质，还谈不上正式的表演。过片“问称家住城东陌，欲买千斤应不惜”，是写观众的反应，借以烘托她们舞技的精妙。而结句“归来困顿殢春眠，犹梦婆娑斜趁拍”，则是作者观赏幼女们舞蹈后印象深刻。这两句看来是闲笔，却比正面写舞技的精妙更有力量。正好像听到传说中韩娥的歌声，余音绕梁三日不绝一样，美妙的印象挥之不去。吴文英善于用虚幻来衬托真实，反映真实。“衬托不是闲言语，乃相形相勘紧要之文，非帮助题旨，即反对题旨，所谓客笔主意也。”（刘熙载《艺概。经义概》吴文英的词善写梦幻，善于用“客笔”来表现“主意”。如他有名的《点绛唇。试灯夜初晴》，下片“辇路重来，仿佛灯前事。情如水。小楼熏被，春梦笙歌里”，结处“情如水”三句，谭献极加赞赏，说是“足当‘咳睡珠玉’四字”。这词精彩处在于结尾，因为“情如水”三句通过梦境，把元宵前夕抚今追昔的感伤情绪非常含蓄地反映出来。《玉楼春》结句“归来困顿殢春眠，犹梦婆娑闲趁拍”二句写的梦境，一方面固然是乱去这些所幼舞女姿色艺技的高超，但另一方面也未尝不包涵着词人对她们随人摆布的不由自主生活境遇的怜惜。这样就使词的思想境界提升了。

-全文完-