诗歌写作的过程就是不断地发现问题、解决问题、超越问题的完善过程，对一个诗人来说，他最大的贡献不是他提供了什么样的文本，还是他在文本中发现了什么样的新的“共性问题”，因为问题对诗歌写作的启示远远大于文本的力量。一个在写作中没有问题、不曾发现过“新共性问题”的诗人，可能会是一个优秀　诗人，但绝不会是一个有贡献性的诗人。　

问题就象跳高运动中的那根横杆，意义不是你跳过了别人的高度与否，而是你是否创造了新的纪录——虽然你不一定跳过更上面一个高度。

别林斯基说：“诗是最高的艺术体裁。”［1］诗歌现象，作为社会文化体系中的一个重要事实，是人类精神领域中的最高境界。历史事实和生活经验已经反复证明，社会运动必然要导致意识结构的变异与重新组合。20世纪的中国诗歌正是这种规律作用的产物。

一、二十世纪中国诗歌的发展流程

20世纪的中国诗歌，主流是用白话写成的自由新诗。中国诗歌在这八十多年的时间里，几经波折，以顽强的生命洞穿板结的社会土层，把叶脉的精神和花朵的美质呈现在了太阳底下，一片艺术的幼林正在蓬勃而起。　

作为封闭状态的农业文明的典型代表，中国古典诗歌已经发展到美轮美奂的高度，其齐整对称、装束规矩、讲求秩序的外在形式及所表达的平和统一、持守稳定、中庸隐忍的思想，是中国封建社会形态与道德伦理的完美体现，形神暗合。晚清以来，西方列强的坚船利炮撞裂中国延存了几千年的帝王沙盘和闭关锁国的梦想，西方文化渗流而来，科学与民主的思潮排浪般冲击着封建文化，尤其是20世纪初中国社会在一次次大运动中震荡裂变，促就中国文化的阵痛与新生。八十多年前，现代的中国诗人冲出了中华民族诗坛数千年的樊篱，打碎了文言古诗词长期延续而来的一套严格整齐而又刻板、僵硬的格律体例。这不能不说是一种昂扬的叛逆精神。因为，新体诗与我国的文化传统既有血脉上的传承，又在形式与实质上有相反动之处。白话诗歌并不单单产生于“与传统抗争和决裂的一张白纸上”——来自西方的自由体，而是在吸收本民族民间文学传统的同时，借鉴、撷取了欧洲近代以来的诗歌形式，包括现代主义的某些形式、技巧，使民族、民间语言的惯常表述与诗歌艺术渐次融溶为一体，形成中国意味的自由体诗歌。从思想潜流层面看，中国新诗运动要上推至黄遵宪的“诗界革命”及当时的对外文化交流，孵化、孕育之后，借中国新文化运动的钙壳亮翼而出。用白话来表现诗歌艺术，这是中国社会发展的必然结果，它使得艺术语言走近了大众语言本体。

新文化运动中，胡适先生首倡用白话写诗：“白话文学的作战，十仗之中，已胜了七八仗。现在只剩一座诗的壁垒，还须全力去抢夺。”［2］1916年，胡适写出第一首白话诗《蝴蝶》，具有开山意义。1918年1月，《新青年》发表了胡适、沈尹默、刘半农的九首白话诗，新诗真正闪现身影于这个东方文明古国。有人将新文学开初的第一、第二两个十年的白话新诗分为十个流派：以郭沫若为代表的浪漫派，以朱自清为代表的人生派，以“二刘”（刘半农、刘大白）为代表的新元体诗派，以冰心、宗白华为代表的小诗派，以汪静之为代表的湖畔诗派，以冯至为代表的新婉约派，以闻一多、徐志摩为代表的新月诗派，以鲁迅为代表的散文诗派，以蒋光慈为代表的普罗诗派，以李金发为代表的象征诗派。［3］当时，以胡适、鲁迅、刘半农、沈尹默为代表的白话诗尝试者，首先在形式上打破了文言格律诗的框架。他们大都把旧诗格律看作是束缚思想、“戕贼人性”的枷锁，只求自由自如地去写。充分反映“五四”精神，成功地创造和运用新诗主要形式，成为白话诗真正意义上取代历史悠远的文言古体诗标志的，是1921年8月出版的《女神》。受歌德、惠特曼影响的郭沫若在诗歌中实践了“绝对的自由，绝对的自主”的创作主张，他几乎是毫无节制地放开语言和情感的波澜，漫天而歌，倾河泻瀑，按照内容与感情的需要去安排诗句，恣意表现“情绪的节奏”。有评家认为，这是中国现代诗歌的第一座高峰。如果从白话的运作入诗和白话诗史上来看，是有些道理的。　

一类初降的艺术，总是急着要尝试尽可能多的表现形式，白话诗歌也无例外。它是新生的，它有胎记、血缘与亲情，它不可能绝断与母体的关联，永远也不可能。它渴望长大，渴望成为新异的生命体，这似乎跟自然社会没有什么两样。20年代，作为古体诗的对立物出现的自由诗产生了一些新的式样，如以冰心诗作为代表的小诗，虽然在形式上自由、活泼，大都是小家碧玉式的歌唱。许多诗人不满那种过于涣漫的散文化，出现了建立新格律诗的主张，并有不少新格律诗的写作实践。显然，自由体的诗，在冲破文言旧格律诗的束缚后，很快就面临一个用白话写诗与写散文的区别问题。闻一多、徐志摩诗的出现，正反映着白话诗发展到人们不满足新诗只讲求自由散漫而追求一种新的格律的趋向。闻、徐为代表的“新月”诗派，追求诗的艺术美，带有唯美的倾向，它使得新诗在艺术技巧上得到了冶炼式的丰富和提高。闻一多主张诗歌艺术不独包括音乐的美（音节）、绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。徐志摩也认为“音节化”就是“诗化”。［4］显然，他们很想对形式过于松散的自由诗提出一些适可的“度”。从一定意义上讲，新格律诗是对古典诗歌艺术的一次回溯与接榫。　

在新月社主张新格律诗的同时，深受波特莱尔影响的李金发等人又将象征派的诗歌表现方法引入中国新诗，舍弃了白描的手法，并避免直接了当抒发主观情感，以近乎奇异怪诞的联想、隐喻、暗示、幻觉等等，来象征、抒写主体所要表达的意识或者思想，因而，造成朦胧、迷离甚至含混的色彩。诗中充满寂寞、孤单、枯燥、忧郁、疲乏、死亡的主题。一些诗句晦涩难解，有如谜面。稍后，戴望舒笔下那丁香一样芬芳的女子撑着油纸伞穿过《雨巷》而来，制造了一种回荡的旋律和流畅的节奏，表达一种空茫哀怨而又隐含希望的心境，被誉为开辟了诗歌音乐的新纪元。他的诗是李金发象征派诗的批判性发展，因为他尽可能地摈弃了李金发等人诗歌中过于荒诞和怪异的成分。他不赞同“新月”派格律诗主张，强调自由的形式，不讲究齐整和押韵。其诗歌内容多为难以排遣的寂寞、不断的哀叹愁苦以及自伤自悼、自我陶醉，充满夕阳、残月、幽夜、溟雨、老树等形象，追求朦胧，同时吸收晚唐五代词的意境，文字上比较趋向纤丽与柔婉，有人称其为新象征主义。无论如何，新象征主义使白话诗在表现形式上更为贴近中国传统诗学讲求的意境说，为白话诗歌的发展增添了新鲜的色彩，是不容忽视的一脉支流。　

在中国现代诗歌史上，必须一提的是抗战时期唱出《大堰河——我的保姆》的艾青，是他把“诗”和“歌”第一次分野，把诗从歌的阵营里拉了出来，拓展了新诗的广阔前景，把自由体诗的艺术推向了一个新的高峰。胡风第一个站出来肯定了明显受魏尔哈仑、波特莱尔、李金发等人影响的艾青。“为什么我眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉。”艾青所追求的是“努力把自己所感受到的世界不拘束地表达出来”。他不讲究外在的形式美，往往不押韵，比以往的自由体更加自由。他说：“强调‘散文美’，就是为了把诗从矫揉造作、华而不实的风气中摆脱出来”，“以现代的日常所用的鲜活的口语，表达自己所生活的时代”［5］。　

在艾青前后和同期，诗歌创作和评论上出现了相当一批颇有成就的诗人：以臧克家为代表的乡土诗派，以胡风为核心的七月诗派，以李季为代表的新民歌诗派，以及被称为“新现代派”的九叶诗人杭约赫、辛笛、穆旦、陈敬容、郑敏、唐祈、唐湜、杜运燮、袁可嘉。在这里需要多写几笔的是四十年代后半期出现的“九叶诗派”，他们与二三十年代象征派、现代派诗之间有一种历史的承接关系。他们主张新诗不能散文化，但又不一定要有格律，要看内涵，讲究美。他们不再把抒情主体拘置于现代派内，食洋而化之，在“自我”的园地里开垦的同时，将内心向外敞开，笔端慰贴着阵痛中变革的社会生活。他们在诗歌艺术创造上突出的特色是对意象的捕捉和象征手法的运用。如陈敬容的《雨后》一诗中：“当一只青蛙在草丛间跳跃，我仿佛看见大地睒着眼睛。”可以说，热切、愉快而又嬗变中生机勃勃的白话诗，在三四十年代成熟与老练起来，出现了不少优秀的诗歌作品。如艾青的《北方》、《旷野》，藏克家的《老马》等。这个时期的一些中国现代诗歌作品，已可以当之无愧地列于世界诗歌艺术之林。　

建国初期，中国诗歌发展受意识形态影响，对外交流与学习的方向从欧美转向苏俄，普希金、叶赛宁、马雅可夫斯基、阿赫玛托娃等对几代中国诗人产生了广泛的影响。1957年，《星星》、《诗刊》两家诗歌刊物先后创办，形成中国新诗的发展舞台。此后的二十年里，中国诗歌虽然仍以命义为主线发展着，但民歌运动、革命现实主义和革命浪漫主义四处飞溅，政治正确首当其冲。这期间，出现了郭小川、孙静轩、贺敬之、张志民等诗歌艺术的实践者。从这一时段的诗歌作品来看，总体上显得倦怠与空泛，称得上艺术品的诗作屈指可数。失去水的土地，就要变成干涸、枯燥、贫瘠、涩苦的荒漠，中断了活性的艺术自然无法例外，沙化在所难免。　

随着社会的历史性变革，70年代末80年代初，以诗歌为先头军的中国文学进入一个黄金发展期。1978年，《兰花圃》诗刊刊登了时为灯泡厂女工的舒婷的诗。1978年9月，工厂铁匠北岛、造纸厂工人芒克、工厂宣传科打杂人员黄锐三人酒后热议创办一份文学刊物，同年12月《今天》诞生。而此前后，一些大学纷纷成立文学社或诗社，创办刊物，文学热浪在全国范围蔓延开来。这些遍地开花的文学现象，颇具文化启蒙意义。北岛、顾城、舒婷等青年诗人的影响力正是通过《今天》逐渐扩大。迟至1980年上半年，这些后来被称为“朦胧诗”的作品少量出现在官方刊物上，关注范围迅速推衍。苏醒过来的新时期诗歌，在不到十年的时间里，走完了西方现代主义诗歌近半个世纪的发展历程，经历了对现代派诗歌的认同、体验与选择。这种具有现代意识又闪烁着东方文化色彩的诗歌，既有异于西方现代诗歌，又不同于“五四”以后的象征诗、意象诗，它以全新的面目呈现在世界东方。不少人认为这是中国现代诗歌的第二次转折性突破，也有人不以为然。孰长孰短，时间自有公论。可以肯定的是，这种对政治工具诗的否定的现象，是艺术的复活，激起了社会各个层面的热烈回应。这期间，艾青、臧克家、苏金伞等老诗人童心重返，疾笔抒写；而李瑛、邵燕祥等一大批中青年诗人更是积极投入诗歌艺术的修炼。乡土诗、校园诗、新边塞诗……一一登台亮相。最引人注目的是“第一次浪潮”和“第二次浪潮”相继而起。两个诗潮各有自己的诗人群落，即“崛起的诗群”与“后崛起的诗群”，其作品按流行的称呼就是“朦胧诗”和“新生代诗”。若究表里，与西方文化的涌入中土大有关联。与“五四”运动前后西方文化对中国的冲击不同的是，这一次发生在我国商品经济涟漪初涌的背景下，异域的科学技术、经济理论、哲学思潮、文艺思潮鱼贯而入，使中国的意识形态发生了错裂性的变化。中西方文化的交流与冲突中，现代诗派终于有资格被当作一种典型性文化。　

“朦胧诗”这一称谓，源于80年代初期徐敬亚的一篇文章和一场大辩论，是某些指评者给一些所谓难懂的诗作起的诨名，歪打正着，引起了中国诗歌运动一个不小的高*。在此前，食指的诗歌像桥梁一样横亘时间里，成为一道风景线。有人将“五四”以来的一些“费解”的诗也归入此囊，就有些用心良苦。笔者以为，“朦胧诗”是特定诗歌历史阶段的产物，有其时代特征。“朦胧”是诗歌的一种显现形状，应还其纯有，不擅扩延。　

“朦胧诗”不仅揭开了当代新诗潮的序幕，而且飞魂若桥，精神上与一度断裂了的20世纪三四十年代的中国现代诗相续接，更具有平民意识和群体人的社会意识。其代表诗人是北岛、舒婷、顾城等。他们以批判意识和忧患意识为抒情内核的基本色调，代替了以往诗歌的乐观、热烈、空响和激奋昂扬；以意象的朦胧、闪烁代替了形象的确定、单一；以隐喻、通感、错觉、幻移、艺术变换、语言的反常逻辑等代替了以往诗歌作品中明白、直接、平泛、苍穷的实写直述，注重审美对象与主体的意蕴对应和多角度透礻见。［6］他们的作品，有相当一部分在内容和形式上为人们所接纳和赞评。北岛的《回答》激活了许多人沉睡已久的灵魂，而最具艺术典型意义的应是顾城的《一代人》：　

黑夜给了我黑色的眼睛　

我却用它寻找光明　

“后崛起诗潮”以否定“朦胧诗”为目标和手段，涌起于1985年，其排浪再一次冲破了诗坛的平静。他们在新诗领域里喊着“pass北岛”、“打倒舒婷”的号子［7］，从事着诗体的实验性探索，因其作品具有先锋性，称之为“先锋诗”。他们认为不必在失去青春的叹息中观照今天的现实生活，也不必在对神的否定中肯定人的价值，他们更关注自身存在的意义。他们返犁原生态形象，让通俗平实的口语入诗，写平凡人的生老病死、衣食住行、七情六欲，主张让诗歌的内涵和外观更贴近生活本身，以平庸琐碎的生活流质显示生存过程的艰辛和沉重，以自嘲自谑的形式来反串严肃的主旨。［8］从诗的底色上看，“先锋诗”是“朦胧诗”的继承和发展，但质地显得透薄而脆弱，代表人物有韩东、于坚、西川、伊甸、翟永明等。如果说它对诗界的贡献的话，应是语言的变构和诗歌艺术的再一次觉醒。　

中国诗坛从此是百家蜂起，流派迭呈，烟雾迷漫：“他他”、“非非主义”、“真人文学”、“新传统主义”、“莽汉主义”、“整体主义”等等［9］，新旗号和新面孔不断闪现，据说有155个流派。像时装表演扭捏作态，形容变幻，令人目不暇接。“非非感觉”、“非非状态”、“非非意识”，新名词多得像天上的星星，没法翻译和体悟，只好让风刮去。撒娇派代表人物胖山的诗说：“神秘真是一堆粪，而我不愿是抬粪的箩筐。”　

进入20世纪80年代后期，尤其90年代以来，诗学立场更加纷乱，审美情趣趋于复杂化和多样性。中国现代自由诗的标准本来就显得松散和莫衷一是，官方与民间各行其道。海子和昌耀是这段时空里最耀眼的两颗蓝星，他们对诗歌艺术的探索，他们生命的幻灭，都深深刺痛了中国诗歌的末稍神经。另一方面，批评的乏力和写作的我行我素形成显明对照，诗歌的精神意义与现实要求在冲突与交融中寻觅着结合部位。随后，又出现了“知识分子写作”与“民间写作”的纷争。1999年4月，在北京盘峰宾馆召开的“世纪之交中国诗歌创作态势与理论建设研讨会”上，主张“民间写作”的诗人们对“知识分子写作”展开抨弹。从那些喧闹的论争中不难发现，现代主义诗歌在读者的视野里悄然淡去、日渐式微，现实主义和民间姿态几经流变成为中国新诗的主要角色，出现了新乡土诗、打工诗以及口语写作等，其大量作品发表在“民间刊物”上，逐渐形成“民间写作”潮流。这些诗歌关注底层，关注弱势群体，表现普通民众的草根精神，代表性诗人有杨克、伊沙等。在艺术发展倾向上的论争，输赢往往显得那样含糊其辞和微不足道，诗歌的河流依旧按势奔涌。回复、多向度、主义、诗歌倾向、美学意义……这诸多名词并不能拯救写作上的实质问题，诗歌在流动与漩涡中寻找出路。然而，向诗歌的灯火飞扑的蛾子仍有许多：戈麦、娜夜、臧棣、伊沙、海男、王家新、于坚……　

二、八十年诗歌史上的几个特殊区位

白话诗在探索、发展、演变过程中不可避免地出现了多种表现形式，新旧体诗歌同室操戈而又藕断丝连，社会内容大板块式频繁转换与对碰，政治运动对诗歌活动强性参与，审美意义与艺术价值判断标准存在差异，等等。这诸多因素，使八十多年来的中国诗歌格局变得极为复杂，并映现出几个特殊意义的块垒。　

第一个特殊区位是旧体诗词。“五四”以来的白话诗活动，并没有在整体意义上摧垮旧体诗词，虽然新的诗体诞生并逐渐成熟起来，可旧体诗词的写作仍被相当一部分人操练如故。最多形式的体现是：对联、画上题款、书法书写内容、酬和应答等。就连倡导新文化运动的鲁迅先生，也有许多古体诗。柳亚子、沈尹默、郁达夫、毛泽东、陈毅等等，创作了为数不少的古体诗词，有一些至今为人们乐道的艺术佳作。当代诗人如臧克家、公木、刘征、丁芒等，也创写了许多旧体诗。即使在20世纪90年代，仍有不少人填词觅句，一些报刊也给它设有散步的幽径。在古体诗词的写作实践中，最具影响力的要推毛泽东，他风雨磅礴的生涯中，留下了数十首佳品。其诗词遒劲豪放、结构宏博、胸襟坦阔，饱含浓厚的积极浪漫主义精神和革命乐观主义精神，虽然其卓越的政治功绩在一定程度上遮住了艺术才华的面貌，但他的诗人气质早已弥漫史册。　

第二个特殊区位是20世纪30年代苏区的革命民歌，被称为“红色歌谣”。据说，这是人民群众第一次规模广大地参加诗歌创作。外寇的入侵，国土的沦丧，战火燃烧着家园，山河破碎，内忧外患，使得爱国主义精神急剧高涨，以诗歌形式的表达尤为突出。这期间，有墙头诗、街头诗、快板诗，注重宣传性、鼓动性、战斗性，形式多样，内容较为单一。后来，还出版了《革命歌谣选集》等。　

第三个特殊区位是“文革”十年中工、农、兵齐上阵的“革命诗篇”。大家都打油，大家顺口溜，几乎人人是“诗人”。只要你有红心你有胆，抬手投足是诗篇。由于追求政治功能和斗争效应，背弃了诗歌表现的艺术本质，使得大众化变成了大白话、庸俗化。中国诗坛在这十年里可以说是虚浮、荒芜，严重贫血缺钙，几近窒息。苍白的时代，苍白的生活，苍白的思想，才会产生孱弱的艺术婴儿。这个时代的诗歌活动，整体意义上是退化的、颓唐的。　

第四个特殊区位是五十多年来的台湾现代诗歌发展。有人以年龄将台湾诗歌分为十年一截：第一代有纪弦、钟鼎文、巫永福、羊令野……；第二代有余光中、洛夫、商禽、白荻……；第三代前期有汪启疆、吴晟、苏绍连、罗青……，后期有白灵、陈义芝、沈志方、夏宇……；第四代包括陈克华、林耀德、曾淑美……［10］五十多年来的台湾诗歌，历经播种积养，吸收开创，反省蜕变，渐次进入深刻宽广而又繁复的新境。“台湾现代诗的成长过程，实际上可以说是诗社的兴亡史，诗刊的出没记”（萧萧语）。颇具影响的有以纪弦为首的现代派诗社，以覃子豪、钟鼎文、余光中为代表的“蓝星”诗社，以痖弦、洛夫、张默为掌门人的“创世纪”诗社［11］，还有《葡萄园》、《笠》、《龙族》、《主流》、《大地》、《草根》、《曼陀罗》等等诗刊，为台湾诗歌的发展与繁荣起了不可磨灭的助推作用。余光中的《乡愁》，爱诗者几无不晓，是现代汉诗最有代表意义的作品。而夏宇《甜蜜的复仇》也常常令人咀嚼不已：　

把你的影子加点盐　

腌起来　

风干　

老的时候　

下酒　

他们普遍主张表现乡土、关怀人生、批判现实……咏物的、山水的、叙事的、都市的、乡情的、科幻的、生态的、战争的、死亡的……传统亲情、时代意识，等等，都入诗入思。在某种程度上说，台湾诗界对传统诗歌血性的继承和发展要比大陆更广阔更深远些。　

第五个特殊区位是港澳诗歌。香港、澳门，这两片中国的领土被强盗巧取豪夺，土地易帜，百年沧桑，但岁月永远无法泯灭华夏文明的烙印。1997年7月1日零时，最后一面米字旗像枯叶一般在潮湿的维多利亚海风中无奈地飘落。我们庆幸香港回归祖国的同时，应关注一下这片特别的土地上产生的特别的文化：殖民统治、外来文化的侵临，快节奏轮调换拍的生存环境，膨胀的物欲，游离的情绪……构筑了港岛迷星乱花、层次驳杂的文化艺术生态，既厚薄不一地负载着中华民族的文化传统，又自然而然地淘洗和濡染着其他民族文化。或自生，或衍生，或次生，使香港文化在历史的乡愁中异立孑存。一百多年来，香港诗歌之树也随季节风花开叶发，果缀枝蔓。清末民初，香港诗坛以骈体文和旧体诗占主导，既有吟月弄风的蝴蝶鸳鸯情调，又有隐逸吊古咏怀、留连山水之韵色，还有主张新潮民主、反对帝制的进步意识。1925年，新诗在香港出现，经许梦留发表于《小说星期刊》上的《新诗的地位》一文倡导，逐渐发展起来。1934年，由戴隐郎、刘火子主编的香港第一份诗刊《今日诗歌》问世，陈江帆、侯汝华、路易士等诗人的诗集《南国风》、《海上谣》、《行过的生命》相继出版，使新诗在香港再推一层波澜。风风雨雨中，香港诗歌新、旧相向，在其特殊的时空、特殊的气候、特殊的艺术土壤里磕磕绊绊生发着，明灭着。长期居留的诗人和候鸟一样在岛上停停飞飞的诗人，一起构成了香港诗坛独异的景致。可以推想的是，那些在大陆、台湾和香港之间来去驻飞的诗人，或多或少给香港诗歌的发展注入了鲜活的血液。按一些资料的说法，香港新诗可概分为写实、现代、时潮三个流派。诗人有徐牙、何达、犁青、马朗、叶维廉、张诗剑、傅天虹、古苍梧、叶辉、洛宇、白明等。1999年12月20日，澳门又从葡萄牙人手中回到祖国怀抱，更多的人聆听到了澳门诗歌的跫音。最早的有关澳门的新诗是闻一多的《七子之歌之澳门》，主要诗人有德亢、蔚荫、谢康、李丹、雪山草、江思扬、高戈、陈达升、苇鸣等。［12］香港、澳门的诗歌虽然是多因子的，但并不是站在尘世的边缘，它时不时和大陆、台湾的诗坛遥相呼应。那一批批追求精神自醒、自立、自主的士人，在心灵里潜隐着或呐喊出灿烂的思想。透过沧桑的浓雾，我们可以在抑缩的氛围里感知、聆听文明的清韵和乡愁的锐响。不安的人生、流转的宇宙、变幻的光影、博拓的爱心、宽容的心态……这一切都在智性、灵光和永爱里得到凝练、升华。香港、澳门的回归，也意味着两地诗歌向中国诗歌大河的归流。　

三、当今诗坛的现状与未来趋向　

纵观八十多年的中国诗歌活动，基本上呈现出波浪式发展的态势：时而涛峰迭起，时而涡流低漩，主脉总是积极向前，朝着一个个陌生而新鲜的地域涌进。近几年来，诗歌的格局没有错裂性大变异，仍然是多元化的审美走向，仍然是复杂而又有些生动的无序状态。昙花一现的诗歌现象多，诗歌刊物多，涌现出的诗歌新人多，生产的诗歌数量多，诗歌流派多，但都是各领风*没几年，甚至没几天。人们对待诗歌的态度就像动物园里看蛇——“心有戚戚焉”的玩赏。诗坛内外似乎都消失了热能效应，显得冷清、寂寞而又无奈、无常。造成诗歌面容上憔悴、精神上失落的因素是多方面的，但综括起来，不外乎文学因素和非文学因素两个方面。　

非文学因素主要是指来自诗歌外部力量的冲击。　

中国历来是一个诗的国度。“对非虚构题材的注重，对语言表现技巧的特别注重，被认为是中国文学史的两大特征”。［13］诗在中国古代的地位一直高于其它文学样式，流传下来的诗歌多数为士大夫所作，并曾几度上升为评鉴官宦才能优劣的标准之一。从隋唐至宋，逐渐发展、完备起来的科举考试内容，与政治论题、哲学论题一道，有必不可少的命题作诗，可以说是通行的“官样文章”。元、明、清以来，特别是到了近代，随着小说、戏剧等文学样式地位的逐渐提高，诗歌的地位相应地缓落。新诗在中国历史上仅仅走过了八十多年的路程，与古体诗相比，显得短促而矮瘦。今天的人们，对于新、旧两体诗歌的接受，自觉或不自觉地分属三个阵营：一个是新诗阵营，一个是旧诗阵营，一个是新旧两体均能容纳的阵营。新诗阵营正在随时间的推移而扩展，旧诗的阵营在逐渐缩小，但仍然处于胶合状态，这无形中使得新诗的发展受到程度不小的限制。由此看来，诗歌地位在现今的低落是不可避免的。　

现代文化传播的工具和形式，随着社会的发展而发生了日新月异的变化，这势必引起文化受众层次上的分流。网络的广泛覆盖和运用，电视、电影、录像、卡拉ok等等有形有声有色的文化因素和亚文化因素对文学艺术产生了强烈的冲顶，使得严肃的纯文学的东西，诸如小说、音乐、散文、诗歌等艺术种类普遍受到挑战，甚至冷漠和忽视。不少人更加热衷于浅近、直露、通俗甚至庸俗的“文化快餐”带来的感官享受和精神刺激，快节奏的现代社会生活，渐渐相对缩小的心灵空间，以及浮躁、忧肿的时代氛围，使得文学世界的格局错变。人们似乎再也没有静下心来赏读诗歌的心情，在为更实用、更能显示个人内容和地位的物质绞尽脑汁，为欲念蠢蠢而动，他们无暇顾及面目模糊而又瘦骨嶙峋的诗歌。　

正如台湾诗人洛夫所评析的，随着1859年达尔文进化论学说的显世，极大地暴露了人的原始本性，破坏了人的传统尊严，从而导致了传统信仰的幻灭；弗洛伊德的精神分析和心理刻画，确认了人的潜意识是一切行为的主宰，引起了人们对原有道德价值的疑问和诘难；近代工业革命、社会化的逐渐渗透以及商品属性被更多更广泛的运用，使得古老的价值判断原则屡屡被否定……这一切使得人们惊慌失措，穷于应变，转而追求历来为道学家、哲学家所摈逐的恶之源——自然本能。这种意识的回归又与现实相矛盾，乃至冲突，使得许多人为意识存在的危机而迷惘、失落，转而疯狂地追逐物质，以此消解或淡化信念的危机。［14］这其实是人性的退却和伪化。而所有仓惶穷命的一切反向存取，正好表现出人类不能把握自身的弱性。诗歌，历来是意识的哲学规范、艺术规范和道德规范的载体，便随着整个社会意识的动荡而摇摆无定，诗人们既无法寻觅出一种适合现代社会的诗歌形式，又不愿放弃灵魂的阵地而束手待毙，试图探索出一条表述和引导社会思想的新路。这种不成熟状态，足以引起人们对自由诗的倦弃和失望。　

诗歌本身是百病相扰、神志恹恹。这种疲塌与困顿，笔者以为主要来自以下几个方面：

一是意象杂沓，题材雷同。说其杂沓，是一些所谓的诗人，不管什么意象，是否适合所要表现的主题，总大抓几把，扔入一个筐内，像老太太的菜篮子，表面上看起来五颜六色，内容丰富，实质上诗歌的整体意象琐碎、平庸，零乱不堪，严重阻隔了情感与意绪的流通，读者百思而不得其解，如同猜谜。有些诗作，据说作者自己也说不清表达的究竟是什么。一味的文字游戏，谁还有时间跟你玩？老中医抓草药也讲个定份、定量，总不能半夏、忍冬、当归什么的胡乱撮几下就算一剂药。再一个就是题材雷同。今天大伙儿吆喝着一起割小麦，明天又去掰玉米，后天说不准要抢着钻高粱地。有人打趣说：一片树叶子，十个人写，九个人读。浮躁、浮泛、浮虚，这种艺术创作上的表现，是与芜杂、零乱、速变而又缺乏清晰规则的社会生活内容相印证的，这种印证，正说明了文化艺术面对现实的悲哀与沮丧。　

二是散文化倾向不容忽视。突破格律诗平仄、韵脚的拘约，是诗歌的一大革命，它使得诗歌创作更加灵活多变，使得诗歌语言更贴近社会生活和大众语言本身。但过分自由散漫，势必导致结构的散松、句词的平泛、意蕴的迷乱与张狂。闻一多先生曾倡导过新格律诗，要求“带着镣铐跳舞”，虽说未必妥贴，总是对白话诗形式上有积极意义的探索。好的诗歌，应该注意音乐性，这是诗歌走向凝练走向美的重要途径。笔者并不主张每个写诗的人都仿效柯仲平抚琴找音调节奏，不必要求每首诗都适合谱曲，但留心诗的内在节奏和唾手可得的韵脚，终归不是一件坏事。诗歌具有音乐性，如同花朵有妙姿有芳香——有色有香，必然讨人喜欢。前不久，台湾的范光陵先生提出“新古诗”主张，近些年大陆旧体诗写作有所复苏，虽不能说中国自由诗将向古典回归，但这很有深长的文化意味。我们可以大胆臆测一下：自由诗在世纪之交，至少会在一定程度上向古典诗歌艺术作精神上的潜返。　

三是现代诗歌中的主观意绪偏多。诗歌是心灵的雕塑，任何一首诗里总能找到创作者的心音。但一首诗里，总是作者喋喋不休地又是抒情，又是哲理，又是说教，话多得堆了起来，连一点空白都不留给读者，臃肿得像个八百磅的大胖子，哪有多少诗意呢？套用一句俗话说，谁比谁傻多少啊!由于人对语言的硬行操作过多，使诗歌作品的语言外壳貌似活跃而内核反生凝滞，背离了诗歌的本质。这种对语言的无理*暴，很大程度上破坏了语言原生态的个性特质和艺术底蕴，有些像强盗的图财害命。由于语言的无节制运用，使得人每每阅读这类诗歌作品时遭遇阻隔，语言相互碰撞，一个个语词鼻青脸肿，诗意塌垮如废旧场似的。对现今的中国诗歌创作需要疾呼的正是：消灭文字，让意义凸现出来！其实，稍稍留心一下中国诗歌艺术史，就会发现，真正的有口皆诵的好诗，总是那些意境完美者。我不禁要列出台湾女诗人罗任玲的《盲肠》一诗：　

古道后面一条　

小小盲肠　

风起时　

隐隐作痛　

一截溃疡的乡愁　

并不是说这首小诗完美无缺，但至少耐人寻味。　

四是诗歌作品“私有化”过于严重。能够阅读诗歌的仅仅是国民中的一部分，能否读得懂又是一回事。近些年来，整个自由诗的受众范围呈逐渐缩小的趋势。一些诗歌作品晦涩难懂，使得诗歌爱好者望而生畏，只好弃置一旁。充分表现自我、凸显个性是诗歌返朴归真的一种良好趋向，但这个“自我”应是某个社会群落中的自我，或是大我与小我的融合体，而不是一味地小下去，小到以自己为圆心，个人私生活为半径画圆。诗歌创作是个体的，但同时应该是社会的，说到底这是诗歌创作最基础的技巧。一些诗歌作者把自己封闭在一个狭小的圈子里，认为那是一亩三分自留地，想怎么种就怎么种，想怎么收就怎么收。如果仅仅是自己写着玩玩，然后放在箱子底，那确是私有财产。如果拿出来发表，给大家看，就是社会的，就应当为社会生活负责，就有责任用心灵来观照外部的世界。有首流行歌曲唱“从你的房子里面走出来”，诗人，是该从房子里面走出来，走向广阔的现实社会生活的时候了。　

五是诗歌语言粗陋而平庸。白话诗并不意味着所有的口语都可入诗。诗是美的，诗的基本构件——语言也应是美的。现代诗歌明显的缺陷就是语言苍白、粗陋、贫血，甚至庸俗得有些堕落，从而造成了诗歌意象零乱，意境平泛，缺乏深刻的内蕴和艺术表现力。不少所谓的诗歌，充其量不过是分行的文字，连一篇像样的散文也算不上。我们有过这样的体味：自然状态下成熟的西红柿，远比注过生长素带个小嘴的要可口得多。社会的变迁，必然引起艺术生态环境的变化，这是不争的事实。现今的艺术创作，受到了工业文明和市场化的熏染，出现程式化的加工和生产倾向，“艺术品”也批量而出，其内涵必然轻浅虚浮。那些挖空心思制造出来的“文字垃圾”，实际上是对文学艺术的严重污染。中国的方块汉字，有字母文字无法替代和沟通的独特的内在魅力，它的美应在诗歌中体现得最为充分。社会的快速发展，需要汉语言重新构建新的语境，这既是“五四”新文化运动的初衷，也是人类社会进步的必然。

一个民族的文化，若长期不与外域交流，终归要走向衰亡，玛雅文化就是例证。但是，一个民族的文化屈从或依附于外来文化，其结局与前者亦无二致。开放、交流、兼容、吸纳不闭而又坚守本民族文化的土根，才是一个民族文化勃兴的真正途径。　

中国现代诗歌，既有血脉上的传承与延接，又有历史性的断裂和错位，从萌芽、突破、省变到发展、繁荣，几经曲折，但毕竟是努力前进着，无论内容还是形式，都在流变中日益丰富、强壮起来。八十多年的流程里，诸多五彩缤纷而又明明灭灭的诗歌流派和群体，构成了20世纪中国诗歌灿烂的星空，并将光彩闪射在充满野百合芬芳的世界艺术长廊里。新诗给我国的文学带来了新的生机，也给世界文学注入了鲜亮的活力。　

回眸中国新诗，由于其淡弱于纵向汲取和传承，而注重横向的移植和掠虏，使得诗歌疲于形式演化上的奔命而忽略了诗歌命义的追求。有人说，目前的诗坛正在逐渐滋生“母语情结”。［15］其实，这种解释毕竟有些虚脱。因为，用什么语言创作，就从根本上带有那种语言的母性。诗歌，是人类精神生命的寄达之地。人类语言与人类生命是双向互融的流动，诗歌本真与生命意义都有着永无休止的探索意义。不是像海德格尔认为的“语言把握着人生存在的最高可能性”，而是人类永远会控制着语言的组合，语言在与人群生存状况组合后有意味地游离出来，尤其是诗歌的语言。发展中国新诗，在于重建现代汉语的诗歌语境，在继承和兼纳中变异，在变异中重生。

《中国当代诗歌:从“全球化”说开去》这是我这久从诗歌月报论坛上看到的，作者是诗人伊沙，他所这出：“对于发展中的“中国当代诗歌”来说，这所谓“全球化”究竟是“福到了”还是“狼来了”呢？有人宣称：网络拯救了中国当代诗歌——如此煽情的话语指的是怎样的一种现实？

的确，网络确实给了诗人机会，众所周知：“中国当代诗歌”与“中国当代小说”还有其他文体的最大不同和本质区别就在于它发生现场的民间性和非体制化，始发于《今天》的自办民刊的传统，从上世纪的70年代末一直持续到90年代末，并在世纪之交与正在迅速普及的网络相遇，在网上建立一个诗歌论坛所需要的费用要大大低于办一本民刊，而容量却要大得多，从此中国当代诗歌走进了一个因为提早到来而显得十分奢侈可以堪称伟大的“‘自由发表’时期”——这便是为什么有人要用“拯救”来说它。再后来，随着博克（blog）的出现，一些在上世纪80年代崭露头角后在90年代纷纷下海去做生意的诗人在完成了他们个人的原始积累以后开始恢复写作——尽管他们今日的写作已经很难对中国当代诗歌给出实质性的贡献，但却带来了资金，搞热了气氛，制造出一派虚假的繁荣，给外界一个错觉：诗歌在回暖！连自称“对互联网了解不多”的谢冕先生都承认：“网络给了诗人机会”。

写到这里，有必要提到一个人，那就是打工女诗人郑小琼。

这些细微的不为人知的力量/它们在暗处，在心灵饱受压抑处/缓缓靠近生长在*体的枝条/它们的阴影悬挂着，在狭隘中/我的惧怕来自于暗处的巨手/它们不知何时，何地伸出来/在不可能预想的时刻，它似蛛网纠缠着你/　我无法说出它们的名字，说出它可能的出处

这是郑小琼的诗《非自由》的前半部份，对比起诗人所获得的“世俗的名利”来说，显得如此地意味深长，让人看见暗绿色的反讽的舌头缓缓伸出……在上个世纪80年代出生的诗人中，郑小琼是唯一成名的一个。80后诗人们成长的年代，网络象一块开卷考试，取消了最基本的筛选机制，同时也取消了这一代诗人们“脱颖而出”的可能性，在即兴的疯狂或抒情中，“成名”成了一场等待戈多的荒诞游戏。

如果我们粗略地分析一下自新时期以来的中国诗歌现场，会发现几个重要的名字：北岛、海子、汪国真、以及郑小琼，这几个名字足以构成三十年来中国诗歌史叙事的不同章节，只是这些名字的象征意义是截然如此地不同：北岛是文化思潮激荡的大海中飞奔而出的“波塞冬的骏马”；海子是生命与言语中的“短命王子”；汪国真是转向浅薄商业时代的“并不美丽的错误”；而郑小琼，则是当下社会出现病变时的“不安的炎症”。

在郑小琼所处的时代，中国社会表面上风平浪静景色迷人，但这大海的深处却是巨大力量的互相撞击。郑小琼这十年来的写作时期里，中国正从农业国家向世界工厂转变，一个比农民更低级的“民工阶层”出现了；从政治角度而言，国家的性质在发生一些意味深长的变化；从文化思潮而言，新左派与自由主义之间的角力日见惨烈。而这些社会斗争或变革的结果，让郑小琼成为一个象征符号。生逢其时其地，郑小琼是沿海经济发达地区的一个民工，这一点是她符号化的根本，想想她被社会“挑中”的元素吧：女性、民工、诗人、济经发达地区，这几个元素就已构成一部社会学著作的关键词，而这些关键词一个也不可以变换，如果把女性换成男性，或者民工换成技工，或者诗人换成小说家，或者经济发达地区换成内地，这个符号就会失效。因为社会身份的“典型性”，郑小琼必然会成为社会叙事的一个合适对象。

这么多年来，中国gdp的超高速增长，从某个角度而言是在以一代民工的牺牲为代价，中国内地的农民或低收入者，统统变成了城市和经济发达地区的“外来工”、“民工”、“打工仔”、“打工妹”，耗尽他们最宝贵的青春让生产流水线高速运行，让gdp曲线如同服用了伟哥似的上扬，就象郑小琼在长诗《魏国记》中的典型嘲讽：“将你焖在高速发展的汤中，经济学家如此说/用牺牲一代少女来带动gdp”。而诗人郑小琼，正是一个典型的“被焖在高速发展的汤中”的民工，与别的民工不同的是她会写诗，会用诗的方式思考自己的处境。民工阶层是中国有史以来社会地位最低的一个阶层，奴隶们尚有主人可以“依造”或“反对”，但民工们则是没有一个可以依靠或反对的具体对象，在政治、经济、文化上，他们被经济需求压到失语状态，虽然他们的生活与直接的经济有关系，但他们却是经济上最低的一个阶层（甚至比不上农民），社会贫富的两极分化，哑铃型社会的出现，就以他们充当了与“富”对称的那一头“贫”。

郑小琼把她独有的女性视觉，在这个打工程序（流水线）中划开一个裂口，关怀的终极意义由此溢出，由此泄露了作者要构勒的审视纠葛，看似一个打工现象的偶然产物，实则是作者的清醒判断与文学才华相伴而生的呐喊。由此我们看到“我和她们一样都活在不断的丧失中，原本属于我们个体珍贵的部分：意识，喜乐，性感，曲线……都被流水线剪掉了……她们低着头，面无表情。在紧张中她们不知道窗外是白天或是黑夜。”她们每个人的沉默冷漠或愁苦都是“如此压抑，浮着一股阴柔的死寂。每张脸上的眼神间都流露出一种由紧张而产生的恐惧，某种冷冰规矩下而产生的胆怯与小心翼翼。”这是历史与青春被忽然隔离的世界，它没有方向感，它没有灵魂的抚慰，对于原本被称为厂花的刘忠芳“将一段柔软而曼妙的小腰露出来，而紧促的裤子把她高翘浑圆的臀部勒出来，在侧身弯腰的瞬间，会有一小段股沟蹦出来，充满诱惑。”可是她一进入流水线就再也“看不到她的胸部向前凸起，也看不到翘起的臀部，杨柳一样柔软的腰肢，这一切都被流水线剪掉了。”人的精神状况将因此变得麻木，甚至冷漠，心无所惧的反抗构成了对打工生活最有效的颠覆与瓦解。

郑小琼的写作既对作家自身作出了在场感的制约，又对写作对象作出无限敞开，从而为女性写作贡献了一种大气度大境界。在把握具体鲜活的现实生活方面善于分析和反思观念抽象的社会真相，且不去考证这种真象的合理性。由于打工生活与现实商业文化体制结合一起，构成了当下时尚的一种文化现象，并给女性角色制造了许许多多支离破碎的梦想。象刘忠芳这样性感迷人的姑娘，作者只能从生活中提炼出符合她本人自身逻辑的思想冲突，并且刘忠芳她们“每每走进流水线车间，就像扎身进入无边的黑暗中。这种黑暗来源于自由而活泼的身体，对桎梏流水线的恐惧。……如果是冬天，早晨太阳还有出来便进入车间了，下午太阳落山了还没有走出车间。”可想而知，“这些面孔不断的涌出来，表情不一，疲惫，睡意惺松，苍白迟钝。”透过这些文字我们会深深感觉到郑小琼对生活细腻的观察和深微的敏感，在发现表现人生因境的同时，作者通过跟踪现实生活的脚步，体现了她对现实女性写作的悲悯情怀，也表达了她对人性发展趋向的忧虐和寻找。应该说《流水线》写出了它的思想性和文学性的鲜明特点。无论作者对人物的态度是同情还是怜悯，都没有采用主题先行的图解，而是从她最熟悉的流水线车间出发，来梳理出隐含在生活表象下面的独特见解。从另一种意义上说，刘忠芳，李芳，童爱玲，戴庆荷这些普普通通的小人物命运总是被时代牵制着，而时代又很少去理会这些小人物的喜怒哀乐，她们总是不甘心自己命运的摆布，可是她们每次走出车间又很快恢复到原来的样子，“真正做回具体而独特的自己。”“但作为个体的我们在流水线的现实中是多么柔软而脆弱，因为这种柔软和脆弱让我们对现实充满了敏感，这种敏感是我们痛感的原点，它们一点一点的扩散，充满了内心，在内心深处叫喊着反抗着。我们因流水线的奴役而感到耻辱，但是却对这一切无能为力。剩下的是一种个人尊严的损伤，在长期的损伤中麻木下去，在麻木中我们渐渐习惯了……”

中国诗歌在近百年现代化探索的历程中逐渐获得了自己的现代品格。这种现代品格是在外来诗潮的民族化转换与民族传统诗歌的现代化改造这种双向交融的过程中逐步形成的，它既区别于中国诗歌的传统品格，也不完全类同于西方诗歌的现代特征。我认为20世纪中国诗歌的现代化进程表现出如下主要特征：

第一，现代人性意识的确立。中国诗歌从五四时期郭沫若代表的浪漫主义诗潮开始，以关注自我为中心的现代人性意识得到了确认与张扬。郭沫若的《女神》以空前高昂的人格自信的理想激情与自由意识的超越力量否定了囊括黑暗历史与腐败现实的一切不合理的存在。自我成了宇宙万象的主宰，成了创造宇宙的本体。这样一种充分肯定人格主体力量的自我崇拜与生命意志力量的张扬是具有鲜明现代性文化意义的，它是中国传统文学的一次革命性的转换。从二三十年代兴起的中国现代主义诗潮，集中表达的是对人的生存价值与生命意义的体认，是对现代人的精神归属的追问。这样一种受西方现代主义诗潮影响，把文学集中转向关注现代人的内在世界与人本身的诗潮，正是中国传统诗歌中所真正缺乏的。自然，中国现代主义诗潮中的表现现代人性意识的生命主题常常都是与对民族命运的忧患，诗人自我理想探索中的迷惘联系在一起，打上了特定的民族文化的心理印记。

第二，意象抒情体系的变革。中国古代诗歌有着较为丰富而细密的意象抒情艺术的谱系，从意象的对象的选用到意象的组织传达都形成了相对规矩的传统。然而近百年的中国诗歌对意象这一个最为核心的诗歌形式系统作出了重要的变革与发展。这种变革与发展主要体现在以下方面。其一，打破了以和谐美、典雅美为中心的优美意象体制，扩大、丰富了意象内容，给意象注入了鲜活的现代审美气息。郭沫若的诗歌创造了象征“力”与“动”的现代意象群，打乱了传统诗坛的优雅宁静的秩序。象征派代表诗人李金发，引入了以丑为美的“恶之花”怪异意象，与“风雅”传世的诗歌传统大相径庭。三四十年代现代派、九叶派诗人把都市生活的人生世相大量写入诗歌，告别了古典主义的田园诗、山水诗营造的恬静与淡泊。到80年代中期后，新生代诗人以求真求实的本真方式，直接摄取生活中原始、粗砺形态的种种意象，这种泛意象的艺术与传统诗歌苦心经营意象的条条框框更是格格不入。其二，革新传统意象艺术的方法。从“五四”以来的现代诗歌，特别是中国现代主义诗歌借鉴西方象征主义艺术，将传统诗歌中的比喻性的确定性内涵意象改造为复合型内涵的象征性意象，使古典诗歌意象内涵的相对单纯、确定、透明变得朦胧、抽象、复杂。意象的智性化倾向是现代诗歌区别于传统诗歌意象的又一重要特征。现代诗人不把意象仅仅当作抒情的载体，而且开始把意象作为体悟人生、表达心智、传达经验的媒体。其三，打破了古典诗歌意象的常规性逻辑组合原则，表现出无限度的自由化结构特征，实行了意象组合的常规思维向意象组合的“诗的思维”的现代性转化。

第三，诗歌话语及其方式的转换。古典诗歌语言，是一种以文言文为载体的书面语言，它的表达要严格受到诗歌格式、韵律的限制。这种书面语言与口头语言的分工自然是与传统的思想文化观念相一致的。从本世纪之初的“诗界革命”中提出的“我手写我口”，到“五四”白话诗歌运动提出的“文言合一”，至20年代中国诗歌基本完成了话语的转换。白话文话语中心地位的确立带来的不仅是诗歌形式与表达方式的革命，它也进一步地引发了深刻的文学的思想观念与审美观念的现代变革。中国近百年自由体诗歌形式的主导地位，外来诗歌艺术的吸纳与融汇，现代人的现代心理与现代情绪，包括对传统诗歌具有生命力的语词的借鉴化用，离开了现代口语这一现代诗歌媒体都是不能实现的。中国诗歌话语形式的现代转换早已实现，而它尚没达到现代化的水平。一方面存在着与传统诗歌语言、外来诗歌语言艺术的进一步调合（只能是现代话语为本位的调合），另一方面，要进一步清除非诗因素的干扰，让诗歌真正回归到诗语言本体上来（90年代以来后新潮诗人表现出了他们可贵的探索）。

第四，感性与智*交汇形成的智性诗化特征。中国古典诗歌是一种感性化的抒情诗。中国诗歌注重的是直接感悟与模糊体验，忌讳理性分析，诗往往表现的是一种情调、气氛或一种境界。这与中国哲学观念对自然与现实注重感性经验的体验的文化心理是一致的。而中国的现代诗歌既不脱离又无法脱离这一感性思维的传统，同时，又自觉地接受了西方现代主义思潮的影响，许多诗人明显表现出智性化倾向。40年代九叶派诗人提出的诗是“现实、象征、玄学”的综合，认为“诗不再是激情，而是表现人生经验”。他们的创作用经验的传达，智性的强化取代了传统的感性主宰。最终他们的诗表现出来的是智性与感性的融汇，思想与形象的凝合。从30年代卞之琳开始，经冯至、九叶诗派，再影响到80年代中后期与90年代新潮诗歌，智性化倾向似乎越来越鲜明。

第五，象征主义艺术的潮流趋向。中国古代诗歌中从来没有过象征主义，周作人曾把《诗经》中的“兴”视为象征，实际上是他的附会。象征主义从20年代被引入中国，成为了西方现代主义诗潮中最具有影响力的一种现代主义诗歌方法。从李金发把象征主义作为拯救中国新诗命运的“独生子”开始，经过30年代梁宗岱与戴望舒为代表的现代派诗人的大量引入与介绍，现代派创作的象征主义诗歌创造了30年代中期中国诗歌的“黄金时代”。40年代的冯至与九叶派诗人主要借鉴了以里尔克、瓦雷里、瑞恰慈、艾略特为代表的后期象征主义，他们的创作无疑代表了中国40年代诗歌的最高成就。80年代朦胧派诗人重新树立起象征主义旗帜，继续了三四十年代现代主义诗歌的传统，带来了中国新诗的复兴。90年代的诗坛纵然有人打出了非意象，反象征的旗帜，但是他们抛弃的只不过是表面的象征手法，他们并没走出一种向着生命意识纵深掘进的深度象征的象征主义范畴。得其皮毛者是为经验的象征主义，得其精髓者为超验的象征主义，自然皆为象征主义。象征主义在20世纪中国曾遭贬斥，但仍然与中国新诗结下了不解之缘。

20世纪中国诗歌的现代化探索是多角度、多层次意义上的。像20年代象征派诗人提出的“诗的思维术”，30年代现代派诗人追求的“纯诗”方向，40年代九叶派诗论家兼诗人袁可嘉提出的“非个人化”主张，80年代中后期与90年代出现的平民化、口语化、泛抒情与讽喻化、虚构现实与反向修辞等，无不一一都是我们反观20世纪中国诗歌现代化探索的透礻见点。期望大家对中国诗歌现代化变革作出进一步的总结与思考。

-全文完-