审美活动作为人把握世界的特殊方式，是人在感性与理性的统一中，按照“美的规律”来把握现实的一种自由的创造性实践。

审美活动在它的发展过程中，由于人类活动整体结构的变化，及一些外部活动的影响，其形态也随之变化，审美主题也发生了变易，例如由“静观型审美”为主转换为“狂欢型审美”的转换过程。然而，“审美”本身不能用一个统一规格去衡量、规范。正如，由电影产生的震惊效果一样，当观者格外全神贯注时，才能感受到它。这种审美方式同凝神细赏、静观玄思的“静观型审美”迥然而异，《维摩诘经》云：“从痴有爱，则我病生。以一切众生病，是故我病。若一切众生得不病者，则我病灭。所以者伺?菩萨为众生而人生死，有生死，则有病。”审美活动正如是也。

就从古诗词的审美活动上而言，许多人对于古诗词鉴赏，只注重诗词句义的静态演释，忽视了学生形象思维能力的培养。对于古诗词意境地赏析变成了冷性的“诗物”与“诗情”的简单对照，忽视审美心理素质的培养。把一首诗词的整体赏析变成了单调的诗词词句的局部分析，忽视了诗词鉴赏的有机性和整体功效。我以为，古诗词审美过程。从美学角度看，这个过程必须突出审美主体的主观能动性，必须强调学生主体对审美对象展开活跃的心理活动，使学生主体在追寻和发现中得到无穷乐趣。休谟曾提出，美“只存在于鉴赏者的心里，不同的心会看到不同的美”。杜卡斯也认为，“每个人都是他自己独立思考的绝对君主”，唯有自我，才是“最终的、不会有错误的判断者”。

对于诗词审美过程的培养，心境则是一种在较长时间内影响人整个行动比较持久的情绪状态，这就正如王国维所说：“以我观物，物皆著我之色。”《淮南子.齐俗训》说：“夫载哀者闻歌声而泣，载乐者见哭者而笑。哀可乐者，笑可哀者：载使然也。”这也说明一个人心境是直接造成审美活动得失的一大因素。例如对于《春江花月夜》的学习，便可真切地体验出“江畔何人初见月？江月何年初照人？”是何等空阔、旷野。刘勰说“水停以鉴，火静而朗”，苏轼则认为“静故了万群，空故纳万境”，这些说法无非都是强调审美心境对审美活动的能动作用。诗词是语言的艺术，艺术必能感人以肺腑，

物化诗境诗情，对保持学生审美心境其作用就不可低估。

然而，审美活动能动化展开的最重要标志是主体对诗词意蕴进行深层次自觉把握。诗词意蕴则又是寄托于意象当中。因此，对意象的审美体验就成了对诗词意蕴进行自觉把握的关键，唐?皎然说：“两重意已上，皆文外之旨。”（《诗式》）唐?司空图亦云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”清?叶燮则说“虚实相生，有无互立”，此皆诗词“象外之象，景外之景”。正如姜夔《扬州慢》“二十四桥明月，波心荡，冷月无声”里所塑造的一副睹物伤情后的凄楚心境。更是词人漂泊天涯的羁旅之悲、失意之感。

一般说来，艺术审美具有相互关联、逐步推移、渐次深化的特点。最初的层次是对对象的形式感知。使形式的感知所得，逐步情意化。主体与对象间心物两契，产生情感上的共振共鸣。逐渐地升华，最终上升到以自己的生活经验、心理评价再次观照审美对象，从而获得深厚的情感享受。这便是诗词审美活动中，注重“诗境”的感受、“诗法”的感知。此便是对王国维先生所提出的“有我”“无我”两种境界有了深刻的体会了。

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