重塑中国传统诗歌的形与神　

——序张梦辉诗集《烟雨?红尘?江南》

徐红林

看完梦辉的诗集《烟雨，红尘，江南》清样后，第一个感觉是他的风格变了。过去以豪放取胜，今日却以婉约见长，是一个不易的变化。两年前他写了一首《答友》给我，诗中说：

昔日我的歌过多忧愤，　

如似积郁的江河喧嚷。

如今我要换一只笔写：

它应是晨风摇曳着竹林的繁叶，

频频而不喧闹；

又似洞箫启迪着秋夜的神韵，

柔媚而不哀伤！

两年后他以自已的诗篇印证了自已的诺言。读完他的《情寄雅安》和《烟雨江南》，后，似乎看到他两年来不断求索的身影，以及那柳暗桃红、柔情似水，欲诉却怯、迷离虚幻的境界。真是妙极了！

卷首是当今著名诗人雷抒雁的序文，写得简约中肯，道出梦辉诗独特的内含。他热情的赞扬了梦辉求索进取、以求诗之规范的精神，是解读梦辉诗的一把金钥匙。我与梦辉相识多年，彼此相知甚多，看后有些话想说，也许对喜欢诗的朋们有些好处。

民族传统形式的继承和创新

民族传统的继承和创新是梦辉诗一大特点。当今诗之锐意西化，大家都一窝蜂去学西洋诗的理论和创作，梦辉却不为所动。他认为诗人当有自已的风格和创作理念，跟风是没有出息的。近年来他潜心钻研古诗词和五四以来的新诗，为弄清被评论家说得天花乱坠的西洋文学，又一头扎进西洋文学书堆里。他在集子最后一卷，用创作实践回答了是“继承创新”还是“移值模仿”这一历来存在争议的问题。他认为汉语同韵母字多，选韵并不难，不会限制诗人自由的发挥。认为有韵诗流行几千年，人们己养成一种既成的阅读习惯，岂能一朝割舍？但继承却不是照搬，因当今汉语己发生很大变化，如复音、多音词的增加，这就决定了传统形式必须在保留有用部分的前题下，进行扬弃和创新。关于新词曲体和现代格律诗之不同，在后记里他作了具体的表述。而我最感兴趣的却是那些新词曲体。似词却不受词谱制约，读来古香古色，却道出今人之情感，确是一条可行的路子。现代格律诗始于上世纪二十年代，历来存在争议，梦辉综前人之所见，加上自己的取舍，写出《我是…》《乡愁》《歌声》等篇章，读后使人增加对此种形式的信心。以此形式写作确是多了一道工序，但他却得心应手，不见一点儿斧凿痕迹。我认为梦辉的实践是成功的，因为不论从视觉上、听觉上、感觉上都能给人以美感、能感动人，这就够了。诗人雷抒雁对有些篇章作了“诗意盎然，短小可读”的评语，就是客观上的见证。自由体是五四后的新创体，为广大读者所喜爱，亦应在继承之列。梦辉过去也写了不少，他对那些故作高深、百读不解或口水连篇、毫无内含的自由诗却不苟同“。他认为无诗内含的一切诗都不是诗，即如是换了“马甲”也不行。自由诗必须有内在旋律的涌动；必须有节奏，讲章法，绝不是想怎样写就怎样写了事的。由于他立了这样一个标准，所以这次入选的只有《听琵琶独奏》《清明祭》少数几首，足可见他对诗的虔诚和认真了。

关注民族传统的内含

梦辉对民族传统继承的理解，并没有停留在形式上，他更关注的是内含。他说传统诗与西方诗理念不同：传统诗重抒情，常用比兴方法以言志；西方诗多强调体验，常用意象来感悟；传统诗以意境创造见功力，西方诗视意象叠加为首能；传统诗把炼字、炼句、炼意当作基本功，西方诗常以觅寻生辟来制胜；传统诗常用友情亲情离情来感人；西方诗多用颓废扭曲以泄愤；传统诗多忧国忧民的忧患意识；西方诗更多利害的关注。由于有以上的不同，梦辉诗才有意识地发挥传统诗的特有理念，使其诗有更多的中华民族意味，读起来就格外亲切动人。比如《岁暮怀人》，是写给惨遭政治迫害的诗友王德芳的：痛其不幸、怜其忠贞、寄以厚望，其一颗颤动着的赤诚的心，跃然纸上，感人至深！写给诗友高学礼的诗，短小精炼，深沉含蓄，令人读后久久难以忘怀：

那记忆　，是不是身后一缕轻烟？

爱和恨　，是不是一颗心的两半？

无伤痕的流血是不是流血？

该用什么尺度来衡量人的华年？

当噩梦破碎成一杯苦酒之后，

你我来品味这岁月的“恩典”；

方晓得爱是一把脱手的种子，

疯长出了多少憎恨的根源？

这样的诗既有传统的凝炼和形式，更有传统那种忧患意识和重情重义的民族精神。诗人雷抒雁说：“梦辉是一个有情有义的人，对朋友的忠信，使这部分诗很感人，体现了“诗贵情真”这个诗创作的基本原则”。确是至理之言！不过我想：除“情真”这个主要因素之外，恐怕还与梦辉运用民族传统写作方法有关吧！那如泣如诉的音韵的复踏；那千割不舍的流水情义，如果译成其它民族文字，恐怕很难达到这样的效果。正如同李白的一首《静夜思》之不可译一样的道理。

民族传统写法的应用

梦辉非常重视传统诗歌写法的应用，特别是意境的创造上，倾注全力。意境论在传统文论中处于十分重要的地位，而在西方文论和创作中却很少提及和使用。我们的前辈在意境的创造上，积累了很多宝贵经验，可惜当代诗评家，特别是写诗的朋们并没有引起足够重视。王国维以为诗词以境界为最上，可见意境在诗之创造过程中的重要性。只是当今习诗者只知意象之重要，却很少涉猎意境之内含。梦辉在他的诗作中却多处反复使用，为其诗增色不少。比如《惆怅》一诗、只用了短短的八行，把一对师生聚而复散、帐然若失的情景表现得淋漓尽致。

惆怅：赠眉眉

寻觅的苦苦是希望,

收获的丢失最忧伤

小眉眉,　你来也匆匆,　去也匆匆,

你是风,　是雨,　是一种声响!

你使我想起了一个秋夜,

一阵雨打在湖面上。

云去了,　雨去了,什么都没有留下,

只留下一片凄迷的月光……

在这里情与景溶，形随神归，一缕缕帐然若失的情景，在读者的心头笼罩着。但意境的创造却非信手拈来，缺乏技巧绝对是不行的。这里精巧的构思和艺术媒介的选取，就显得特别重要。梦辉诗集中如《雨后吟》《白月光》《赠姚兰》等许多篇章中，调动了富有特色的语言、形象、色彩和线条，创造出一幅幅各不相同的意境来，达到了感人的艺术效果，是应当肯定的。

其它如炼句、炼词、炼意的功力，节奏句式恰切的调控，音韵轻重繁简的安排，民族精神特色的承载等，在不同诗章中均有所体现。梦辉的实践是可贵的。当引起评论家们的重视和写诗朋友们的参考。

学习、转化与创新　

梦辉刻意学习继承传统，却不忘西方文学的学习，“闭关自守”而无视它人之所长是愚蠢的。他欣赏波德莱尔和叶芝把浪漫主义和象征主义溶为一体的写作方法，但他的欣赏立足于借鉴而不是照搬。今年他写的《春歌》组诗，就是中国式的象征主义和浪漫主义结合的产物。其中《绿》的一首，就不着一个绿字而尽得绿的风流：

是风的柔柔，

摇落它晦涩的梦；

又托光的怯怯，

揉开惺忪。

十里长亭长长得它

绒绒一身；

我听到了一阵阵，

瞅啾的诞生……

春的绿影婆娑酝酿于冬，而冬之将尽首传信息者，非含蕾岸柳莫属。梦辉巧妙的借揉着惺忪的眼和小鸡破壳来展示一片朦胧绿色，确是维妙维肖，独出心裁了。

模仿是学习的初级阶段，若不能转化为自身的东西，则永远脱离不了猴子学人的谎涎下场。梦辉清醒的认识到这一点，所以在如何选用意象上，有着自己的看法。意象一词来自西方，但意象的概含古典诗词多有。当今习诗者以洋货可居，竟发展到烂用的地步了。一首诗意象密密麻麻，美其名曰“意象叠加”。实则是意象“否定之否定”，到头来形成了意象混乱，什么意象都没有了。梦辉却既用之又不失之于滥。他欣赏艾青“一首诗内意象不宜多”的提法。故他的诗意象简而不繁，美而不涩。他在洋为中用的问题上，绝不盲目崇拜，他的诗之所以形成了自已的风格，就在于他有这种兼容并蓄的精神，

雅俗共赏，面向读者

在诗与读者的关系上，当今认识分岐很大。一部方人认为诗是贵族艺术，孤独是诗的常态，这些人把诗写得艰涩难懂，只要有少数人懂就行；一部分人反其道而行之，却干脆若同说话的分行，什么诗的元素也不要。这两部分人写法虽大相径庭，却都源于西方现代主义或后现代主义。梦辉说这种走极端的作法，他不敢表示苟同。因为作俑者心中没有读者，只有自已。说好听点是“标新立异”；刻薄点就成了“哗众取宠”。读者即是“上帝”，敢蔑视“上帝”者，不遭报复、冷落才怪了哩！所以梦辉特别欣赏朱自清先生“雅俗共赏”的提法。但雅与俗是一对矛盾，调配至恰到好处却是不易。要把诗写得多数人能懂（俗的成分），又不失诗之元素（雅的成分），这才是当今应当共同关注的。梦辉诗就是这一理论的践行者。不论成败如何，这种努力是值得赞赏和肯定的。当然这种雅俗共赏的诗作，并不排斥偏雅或偏俗的诗作，读者层次不同，各有所好，要求绝对的“同一”是徒劳的，也是有害的。只不过诗人心中勿忘衣食父母就行了。时刻以“雅俗共赏”约束自已。只有如此，百花齐放的局面才会到来。

由于对梦辉寄于过多的期待，写了以上这些感想式的文字，就教于读者、评论家和梦辉。并选其诗《我是……》的一段放在最后，以示殷切的寄托。

我是一条悠悠东去的小河，

从来不知道什么叫做坎坷；

只有大海才是我最后的归宿，

去完成那壮丽的生命之歌！

二00九年七月十日年

-全文完-