贾平凹的《秦腔》自2003年春动笔，2003年4月草稿完成，至2004年9月23日定稿，其间三易其稿，作者于后记中言：“文章惊恐成”，这部书稿真的一直在惊恐中写作。完成了一稿，不满意，再写，还不满意，又写了三稿，仍是不满意，在三稿上又修改了一次。这是我从来都没有过的现象。对于一个已经创作了50多部作品(包括11部长篇)的作家来说，这种情况确是不易见的，作者存心以《秦腔》“为故乡树起一块碑子”，而这部长达40万字的作品亦为作者赢得了第七届茅盾文学奖的荣誉，成为首届世界中文长篇小说奖“红楼梦奖”的获奖作者之一。

作为作者的封闭之作，《秦腔》以其“密实的流年式的叙写”了“一堆鸡零狗碎的泼烦日子”，而这也被许多评论家津津乐道为本书的最大特点之一，成为用以标榜此书“难度”的证据，甚至成为媒体用以宣传的噱头。诚然，这种类似红楼叙事的手法是秦腔的一大特征，但纵观贾平凹的整个创作过程，从《商州》《白夜》《浮躁》再到《废都》，这种以琐事贯穿全文的写作手法一直为贾平凹所偏爱，只是到了《秦腔》中，作者进一步把往日作品中用以支撑全文的中心性人物和思想也从骨架中拆除了，真实甚至琐屑的直呈出生活的原貌，这也许是一种发展，但却是不能拿来再作为《秦腔》最突出的特点的。

自然，一部作品的受众不同，阅读的视角和获得的信息是不仅相同的，在《秦腔》中。我所关注的是一下几个方面。

一：典型人物的塑造，从圆形人物到扁形人物的转变。

在我国古典文学中，典型环境中的典型人物塑造一直是其重要特点，如《水浒传》中的李逵，《三国演义》中的张飞，甚至红楼梦中的贾宝玉，林黛玉，都可以南来作为某种典型性格的代表，体现了一种人物典型化的创作手法，也是古典小说中人物塑造的主要方式。

但是在现代小说创作中，人物性格丰富化、全面性的“圆形人物”是一直受到推崇的，重视人物的思想发展，心里矛盾及随环境的变化而性格流变成为一种趋势，在贾平凹的早期创作中，塑造的也多是此种人物，如《浮躁》中的金狗、雷大空、小水等，都是随着事件发展而不断深化的人物形象，但在《秦腔》中，我们完全看不到这种变化，所有的人物都固定了脸谱般的形象，自始至终成为一种一以贯之的存在。

就像作者对秦腔的介绍中所言：组班制统“四梁四柱”，四梁为头道胡子生、大花脸、正旦和小旦，“四柱”为二道胡子生、二花脸、小生和丑，其下又有详细的划分，仔细看来，作品中的每个人物都是可以在这四梁四柱中找到自己的位置的，如引生之于丑，白雪之于正旦、夏风之于小生，“义礼智”之于胡子生和花脸，都体现了一种脸谱化的创作方法，如若把《秦腔》比作一台戏，那么书中的每个人物便是依次上台的演员，勾勒好了生旦净末丑的脸谱，咿咿呀呀的唱着一出出烦屑琐碎的悲欢离合。

关于“圆形人物”和“扁形人物”的写作，历来是有争论的，有人认为从类型化到多维度是一种发展，而有人认为在人物塑造中多面的不一定就是成功的，只要能够深入挖掘并展现出人物的典型性格，就是成功的，像“四大吝啬鬼”“四大美女”等，都是抓住其一点而深入描写，并不影响人物形象的立体性，倒是想面面俱到的宋江被写成了四不像。众说纷纭。

而《秦腔》在人物塑造上应该是成功的，夏天义的倔强固执、白雪的纯洁甚至夏风毫无个性的平板都鲜活的展现了出来。

二：写作主体的进一步隐退，叙述话语自然流露。

在写作过程中，作家应该成为笔下人物言谈和举动的一个工具，作家不能把自己的主观意志强加到人物之上，最后故事的发展趋势往往是作家也始料未及的，正如托尔斯泰创作《安娜卡列尼娜》一般，当作品中的人物脱离了叙述者的口吻而独立存在的时候，“人物”才能真正的成为“人物”，只有写作主题在文本中的隐退，才能凸显出人物本身的个性。

在《秦腔》中，作者没有选择一个代替自己来实施动作的中心人物，而是采取了两个方向多个线索齐头并进的形式，每个人的叙述地位都是平等的，无阶梯式的分层构造，而是平铺散漫的布局，每个人都是倾诉主体，每个人也都不是，这可以算是一个突破。

在同贾平凹早期作品的对比中，差别是显而易见的。《浮躁》中，作者无疑把“金狗”这个形象作为自己的动作工具，而当作者意识到他在客观条件下已无法呈现出自己更高层次的思想时，就硬生生的插进了一个神秘的“考察人”的形象，对中国当今的经济状况大加评论，每当我读到这一段时，总感觉作者本人压抑了许久，终于耐不住倾诉的冲动，从幕后跑到了台前来了一篇长篇大论，这时虚构的文本和人物成了背景，呈现出来的是作者自身，切入了主题的视角，总有些不自然。

但在接近十年后《秦腔》的创作中，作者作为创作主体已经完全隐退了，他通过疯子引生的视角来关照世界，这种手法阿来在《尘埃落定》中也曾使用过，疯子眼中的世界可以说是最真实的世界，他是不受作者控制的，能够不加过滤的对现实做出一种镜像式的反射，这时的叙述菜式真正意义上的文学塑造。

且作者摒弃了以中心人物来组织文章的同时，选择了以“秦腔”这一客观的文化形式为线索来贯穿全文，就赋予了文章以旁观的视角，使得叙述话语能够更为细密流畅。

三：阉割，自我隔断的宣言

《秦腔》中有疯子引生自残的一个情节，文中是这样写的：我掏出裤裆里的东西，它耷拉着，一言不发，我的心思，它给暴露了，一世的名声，它给毁了，我就拿巴掌扇它，给猫说：“你把它吃了去！”猫不吃。猫都不肯吃，我说：“我杀了你！”拿了把剃头刀子就去杀，一下子杀下来了。血流下来，染红了我的裤子，我不觉得疼，走到了院门外，院门外竟然站了那么多人，他们用指头戳我，用口水吐我。我对他们说：“我杀了！”染坊的白恩杰说：“你把啥杀了？”我说：“我把×杀了！”白恩杰就笑，众人也都笑。我说：“我真的把×杀了！”白恩杰第一个跑进我的家，他果然看见×在地上还蹦着，像只青蛙，他一抓没抓住，再一抓还没抓住，后来是用脚踩住了，大声喊：“疯子把×割了！割了×了！”

这在文中是个不容忽视的情节，引生的自我阉割大概是和作者在《废都》创作后受到的各方面的关于“性”的批判压力是有关连的，所以文中有“院门外竟然站了那么多人，他们用指头戳我，用口水吐我”而引生则说：我把×杀了！是一种自豪的复仇式的快意的宣言，作者在此与《废都》中描写庄之蝶与小宛的纠缠做了一个了断。

但是引生“割了×”后，割掉的仅是器官，他对白雪的爱慕和欲望并没有割断，作者在割断时坚守着自己的写作方式，“器官”是可以割断的，而其中表现和承载的精神实质却是不能更改的。

在深层次上，引生阉割了生殖器，就阉割了人类天性中的一种能力，成为了一种形式上的存在者，被排除在感受视角之外，成为了一个彻底的旁观者，在更深层次上，也就阉割了历史叙事的动机、深度与总体性，使得对历史的冲动与欲望隐退到真实之后，成为一种虚幻的存在。

而引生的自我阉割也象征着清风街的现状与命运，是走向衰败走向残缺的，丧失了那种原始的冲动与激情，沦落成为了一个不男不女的模糊的生物，就像象征这乡村纯美的白雪只能生下一个没屁眼的儿子一样，乡土文化渐渐成为一种怪胎，在乡村向城市化过度的过程中，人丧失掉了作为一个自然人最本质的生命力。

四：“乡土作家”？

贾平凹一直被冠以“乡土作家”的名号，“商州”亦是他多年郁结的情怀，但贾平凹是否是真正意义上的乡土作家呢？在《秦腔》中。我们可以看到一些线索。

作为一个出自山村的作家，贾平凹对家乡一直有一种怀念的态度，在创作时，他往往把少年时的记忆放在自己意念中的“商州”这个地方，虚构出一系列的故事，正像他所说的“用以安放灵魂”，但同通常表现出来的乡土文学中那种淡淡的、优美的、白描的手法不同的是，他的作品中往往呈现出一种怪诞和粗粝，甚至有人形容为“妖气”，这大抵同他倾心于描写记忆中乡村哪些怪僻的风俗与神异之事所分不开的。

贾平凹的作品在主题上多被概括为对乡土文化在城市文化的吞噬的一种隐忧，但作者无异是属于城市文化的，他对于乡土文化的追悼，更像是得到一物后对失去另一物的惋惜与追悔，是一种无奈的叹息。

所以，与其说贾平凹是一个乡土作家，不如说他是城乡文化交战后，乡土一方失败被俘者对原生活的一种追忆，有人说记忆是唯一会随着时间而愈加美好的东西，逝去的乡土文化在贾平凹的眼中就更为珍贵，但若让他再回来，恐怕是不能的，所以他就沉醉在自己对于故乡与回忆的一种虚幻的构想之中，与其说他留恋的是故乡与土地，还不如说是传统文化中形式性的东西，一种传统文化的符号。

而作者在《秦腔　后记》中也约微透露：“现在我为故乡写这本书，却是为了忘却的回忆”“我以清风街的故事为碑了，行将过去的棣花街，故乡啊，从此失去记忆。”仿佛在做一个诀别书了，故乡在贾平凹的记忆里渐渐成为一种意念中的存在了，他要以《秦腔》为奠来纪念曾经有过的乡村的岁月和虚无的幻境，就像敬奉先人时献上的牲礼，在烟雾缭绕中眯着眼睛回想渐行渐远的岁月。

在《秦腔》的封底上写着这样一段话：魔幻笔触出入三界，畸形情恋动魄惊心，四稿增删倾尽毕生心血，一朝书成慰半世乡情。贾平凹果真是要以此书为故乡树一块碑了，也借以了断数十年自己魂牵梦绕的记忆中的故乡，精神上的那个商州一去不返了，所谓封闭之作，最高不过如是吧。

-全文完-