亚里士多德这样定义悲剧：悲剧是对一个严肃的，完整的，有一定长度的行动的摹仿。古希腊的悲剧带有浓厚的宗教色彩，其根源在于无时不在又无处不在的主宰人的一切的不可知的“命运”。索福克勒斯的《俄狄浦斯王》作为命运悲剧的典范，着力表现的是个人意志与不可抗拒抗拒的命运的冲突，更为重要的是通过对个人独立精神的肯定以达到对命运正义性与合理性的怀疑。欧里庇得斯的家庭悲剧(如《美狄亚》），按照“本来是怎样”的原则还原日常生活画面，通过对现实矛盾的无情揭露以控诉和抗击不合理的社会现况。而十九世纪的易卜生则将它发挥到了极致，其代表作《玩偶之家》可算作是一部讴歌妇女解放运动的女权主义宣言书，通过暴露男权社会下婚姻关系的虚伪性与不合理性以呼唤女性的出走与自救。而曹禺则在这基础之上通过创造戏剧的深层结构（封闭世界与理想国的对立）而演绎出新的命运观与社会家庭观，人性在苦苦挣扎中迫于生存的压力要么走向毁灭要么实现走出封闭世界实现自我救赎，而世道对人的奴役则在蘩漪、陈白露、花金子和愫芳等女性人物形象的身上得到最彻底最完满的印证,曹禺亦给予她们相当多的人文关怀与精神支持。　

雷雨无声

蘩漪，一个最有争议最具“雷雨”性格的女人；一个外表沉静可“爱起你来像一团火，那样热烈，恨起你来也会像一团火，把你烧毁”的女子；一个追求个性解放、人格独立，强烈渴望自由和爱情而不可得最终走向极端的女性。曹禺是“怀着尊敬和怜悯”来写这样一个寻求精神自救的女性的，在《雷雨（序）》中他还说道：“我算不清我亲眼看见过多少蘩漪。（当然，她们不是蘩漪，她们多半没有她的勇敢”。诚然，曹禺是相当赞赏她的勇气的：“有火一样的热情，一颗强悍的心，她敢于冲破一切桎梏。”

如果说半封建半殖民地社会是一个患了晚期癌症的病躯的话，那么周朴园的家庭无疑就是这个躯体上的一个癌细胞，而蘩漪则在这个癌细胞上寄生了整整十八年。沉闷压抑的环境，枯燥无聊的生活，加之封建家长周朴园的专制独裁，闷得她透不过气却又无处遁身。周萍的出现让她获得了新生，她不顾一切，甚至不惜违背伦理道德爱上了这个受“五四”时期民主思想洗礼的周家大少爷。她曾在周萍面前无限愤激地控诉周朴园：“你父亲是第一个伪君子，他从前就引诱过一个下等人的姑娘……她用同样的手段把我骗到你家来，我逃不开，生了冲儿，十几年来就像刚才一样的凶横，把我渐渐磨成了像石头样的死人。”她为她的反抗交付出了所有生命，名份，地位……甘愿做一个“母亲不像母亲，情妇不像情妇”的角色。

对于蘩漪的爱情，曹禺这样写道：“当她见着她所爱的，红晕的颜色为快乐散布在她的脸上面颊的笑窝也露出来的时节，你才觉得她是能被人爱的，应当被人爱的”。但周萍的怯懦、犹豫和怕事却辜负了蘩漪。蘩漪错了，她压根就不应该把“眼神里闪烁着迟疑、怯懦同矛盾”的周萍当做自己的拯救者，她需要的是自救。虽然“她性格中有一股不可抑制的蛮劲，使她能够忽然做出不顾一切的决定”，但她错误的抉择注定了她所做的只是“无用的激情”。封建专制的压迫和爱情追求受挫使得她成为了一个忧郁阴鸷性格的女性，正是周萍背弃诺言的移情别恋让她性格“雷雨”般爆发出来，去追求真正的个性解放，“一个女子，不能受两代人的欺侮。”（曹禺对此的解释是：烦躁多事的季节，苦热会逼走人的理智。）

她拉出儿子借以破坏周萍和四凤的结合，却随着周鲁两家的lu*n伦关系恩怨纠葛的暴露，周朴园的罪恶被彻底揭发而导致惨剧的最终上演：儿子触电而死，周萍开枪自杀……对于这一切她无能为力，曹禺写出了蘩漪为爱而痛苦为爱而坚强为爱而挣扎为爱而绝望的全过程。她的悲剧在一定程度上昭示了在半封建半殖民地的社会条件下，不可能为资产阶级的个性解放提供充分发展的土壤。

日出无泪

陈白露，一朵美丽善良的“交际花”；一个最初将终身托付给婚姻爱情，因不堪忍受平淡的婚姻生活而失落出走继续期盼爱情的女性（然而，“这些年的漂泊教聪明了她，世上并没有她在孩儿时代所幻梦的爱情”）；一个曾经天真无邪而成为高等妓女之后仍旧保留着自己的善良天性的女子。

她为自己能够自食其力而骄傲——“我一个人出来，不靠亲戚，不靠朋友，能活就活，不能活就算。到了现在，你看我不是好好活着，我为什么不自负？”至于采用什么样的生存方式她并不在乎，“……但我弄来的钱是我最宝贵的东西换来的。我没有费着脑子骗人，我没有用着方法抢过人，我的生活是别人甘心愿意来维持，因为我牺牲过自己。我对男人尽过女子最可怜的义务，我享着女人应该享有的权利！”她选择了仅有的武器——“性”来抗争，为自己争取在一个“损不足以奉有余”的社会的生存机会。——她明智清醒地认识到，对男人的依赖只能让自己失却独立的人格和自由，最终痛苦的还是自己。当旧恋人出现，一副拯救者的样子，想要感化她，要她嫁给他时，遭到了她的戏弄和拒绝，她以宣言式的语句表达了自己的选择：“我要人养活，你难道不明白？我要舒服，你不明白？我出门要坐汽车，应酬要穿些好衣服，我要玩，我要花钱，要花很多很多钱，你难道不明白吗？”

她的性格充满了矛盾，她虽然身上打着交际花那腐朽生活的烙印，但她却厌倦了那种“发疯了的生活”；她虽然聪明清高，但麻木陶醉；她虽然骄傲自负却又软弱无力；她虽然对生活无所谓，但做事却格外认真；她虽然看到太阳升起黑暗即将过去，但她又无力自拔，从黑暗中逃出。最后她只能哀叹“太阳不是我们的”，长眠在日出之前的黑暗里。

大丰银行的破产提前终结了她所有的幻想，尾随她的男人们一个个离取，她喃道：“是啊，谁还能够一辈子住旅馆！我大概真是玩够了，够了！我也想回家去了”，她已经找到一条最佳出路——人生好比是旅途，死亡将是最后的归宿。如海明威感喟的那样；“一个故事讲到一定程度的时候，你会发现只有死亡是最好的结尾。”

导演这出悲剧的凶手与其说是醉生梦死的“有余者”，倒不如说是吃人的社会冷漠的人情。

原野无情

花金子，一个充满野性又向往理想国的女子。

由于焦母的变态心理，被娶到焦家的金子无法与丈夫焦大星正常相处，甚至夫妻之爱还得躲躲藏藏。每当她和他在一起时，总会遭受焦母恶毒的咒骂：“活妖精，你丈夫在家叫你迷不够，你还要跑到外面来迷。”于是乎在剧的伊始金子就逼着焦大星在“先救你妈，还是我”的两难中做出选择，表面上是泼辣女人的撒娇行为，实际上是在反抗焦氏所代表的占有权。

花金子的背叛是焦母畸形的爱造成的，她的反抗是女性自主意识的自觉体现。她不甘受欺负，从对话中可看出她压根儿就没把养汉偷人当作是丢人的事，而是把它当作一种报复的手段，所以才有了幕启时她对焦大星充满欲望的挑逗。这不仅时人类原始欲望的自然流露，更可贵的是它还是被压抑的人性对男权社会以及男权帮凶的抗议。但丈夫的表现令她极度失望，她指责焦大星：“你是个没用的好人，为着你这个妈，我死也不跟你这样的好人过。”因此，金子见到仇虎时的“红杏出墙”便成为必然。

曹禺讴歌花金子本真的欲爱，没有任何杂念的野性的爱情。

仇虎是在押运途中逃脱的，第一次见到花金子就说了一个神秘的理想之所：“那边金子铺的地，房子都会飞，张口就有人往嘴里送饭。睁眼坐着，路面向后飞，那地方天天过年，吃好的，穿好的，喝好的”。她坚定不移地相信存在这么样的理想国，以至于当仇虎在第三幕中惨笑说道：“可是世界上并没有黄金铺的城”时，她坚定地说：“有，有，你不知道，我梦见过。”在黑林子被困的危险情境中，花金子与仇虎眼前所出现的幻想完全不同，他的幻想都是指向过去的，如父亲被害的情景囚犯劳动的情景；而她的幻想则都是指向未来的——火车的意象和黄金国的意象。

剧末仇虎的死让她从执着地相信存在着的黄金城中逃脱出了，她回归了自我也因此获得了自救，可这一切是否迟了些呢？　

愫芳无憾

愫芳，一个挣脱旧时代悲剧命运而勇敢跨进新的世界开始新的生活的伟大女性，她有着善良、温柔、谦和、包容一切的性格和与美丽心灵相一致的外形然而她的角色却极为尴尬——似情人又非情人。

她出身名门，只因父母逝世过早被接到姨父家寄居，寄人篱下的她在自私的姨父曾皓身旁虚度年华，整天辛勤劳作却横遭白眼，她虽贵为小姐，实则处于任人驱使的奴婢地位。可她并没有成为一个只会依附俯首帖耳唯唯诺诺的女性。她沉默寡言绝不意味着她对“凌辱”低头，在固守精神慰藉的困境中忍受煎熬，把爱情视若生命，保持一颗对美好生活执着追求的坚毅信念。愫芳温厚体贴,瑞贞怀孕了,婆婆虐待她,而她的丈夫曾霆还是个孩子,愫芳勇敢地站了出来,给她以生活的力量,愫芳拿出自己的钱为她胎中的孩儿准备衣裳,还这样应承道:“毛毛生下来，我替你喂。我来帮你，不要怕，真到了没路可走的时候，我母亲还留下一点钱，我们还可以用在小孩子身上的。”

她也曾怀疑过自己“这样活着，是干什么呀！”却一直隐忍未发，直到外出寻找新生活的曾文清的折翅归家，她对他心存的幻想亦因此宣告破灭。“我知道，人总该有忍不下去的时候。”她迫切地想望走出这个牢笼走出这个封闭世界，加之交了“革命党朋友”的瑞贞又告诉她“我那女朋友告诉我，有这么一个地方，那里……”生活已经让她知晓了自己必须改变旧主张，冲破重重羁绊，向新的世界走去。正如剧中所暗喻的那样，一个哑巴都说话了，那么，天真是塌了。曹禺通过剧中人之口加以发挥的原始猿人“北京人”“要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生”的精神特征和那种“没有礼教来束缚，没有文明来捆绑，没有虚伪，没有欺诈，没有阴险，没有陷害……”的社会理想，在一定程度上寄托了作者对未来生活的憧憬和追求。

-全文完-