张力原是物理学概念，是指：力作用于卷件时所产生的应力。在力矩一定的情况下，张力的大小和卷件半径成反比。由于张力是在卷件受到制动时产生的，在制动和反制动之间就形成矛盾的力量存在。这种在制动时所产生的明显矛盾的力量，被文学借用过来，用以指示和解释文学作品中类似的情形，同时又扩大为文学作品中一切矛盾现象以及矛盾力量的存在。张力是任何文学作品的生命。没有张力的文学作品是没有阅读引力的，对于现代诗歌，尤为如此。

那么，诗的张力究竟是什么？张力，原指概念的内涵和外延间固有的力量存在。“一般是指：冲突和应力的集合，或对抗趋势的和谐，或任何其他的冲突中见稳定的模式”（《语言学和诗学》·阿伯拉斯姆）。

阿伯拉斯姆的定义是正确的，也是不好明白的。张力确是“冲突和应力的集合”，但应力本身先就是张力的趋势，是一种蓄势待发的力量。

1）词性或语序的扭转带来的张力

一个正常的句子，表现一个意思，除了特殊的情况，一般不具备张力。正常的句子在扭转了部分词性以后，表现的内容和意思都发生了偏转，就具备了张力产生的条件。扭转带来的张力，是小规模的张力，它往往由修饰不当和结构不当造成。

我们先来比较两首同题诗：

《故乡》（李晓泉）

故乡，我在千里之外怀抱秋水。

风不断吹来的北方

把你放置在唇边的痣上

在不断走失的人群中反复影印远方山水

十九年我消瘦成炊烟的模样

游离于你的窗外，把你的谷粒想象成爱情

用每一次转身，换回深陷的城池

……

这个开头很直接，如“环滁皆山也……”，把“故乡”和“我”的关系现状直接呈现出来，尔后一下子进入更深层次的展开。“怀抱秋水”是结构不当，“秋水”的特征一是清澈，二是清凉。“清澈”是作者对故乡情感的质量，“清凉”是作者对故乡思念也不可近的感觉。“放在……痣上”也是结构不当，但“痣”有着几重作用：

1）“唇边的痣”是自己每天都能感受的东西；

2）痣是别人能很直观地看到的东西；

3）“痣”似乎还含着某种“标志”的意思。

把故乡放在这么一个地方，要比说“放在心上”深刻得多。“不断走失的人群”是修饰不当。人群和“我”没有必然的法律关系，走与来都不存在“走失”的问题，这里的“走失”是反指，“走失”的是作者自己。“消瘦成炊烟”也是修饰不当。说“小蛮腰细，不可盈握”已是很有级别的了，说“瘦成炊烟”就更进了一级。当然，消瘦的是“我”，那“炊烟”却是故乡的炊烟。把“我”的“消瘦”复印成故乡的炊烟，就造成了乡愁的张力。

我们看到，无论是“我怀抱秋水”、把故乡“放在唇边的痣上”，还是“我”在人群中“走失”、“瘦成炊烟”的模样，都是“乡愁”这个范围内的矛盾存在。作者用不停地换笔，使诗歌曲折起来，从不同的角度对乡愁的进行刻画，且每句都使用了词性的扭转以获得自身的张力，在乡愁这个水体里形成一个个不规则的湍流，使乡愁从忧郁变得激烈。

我们再看另一首《故乡》：

《故乡》（南浦）

我从遥远的地方伸出手

试图抚摩我的故乡

手在回来的路上被风湿透

我依稀闻到村边小河的湛蓝

故乡就这么被时间隔开

时间就这么被河床锁着

而比河床更宽的

是我的记忆

……

我们看到，尽管后者也使用了词性的扭转，但没有获得前者的张力。毛病出在两个方面，一是词性扭转的方向较小，偏差较小；二是有叙述的倾向，没有象前者那样，形成快速的、多角度的冲击和这种冲击带来的张力。由此看来，扭转是可以产生正常语序所不具备的张力的，但扭转所带来的张力的大小，取决于词性扭转的程度、方向、距离的大小。不同的扭转程度，将获得不同的张力表现。当然，如果全文比较两首《故乡》，我们可能会发现不同作者之间的风格区别，或者由风格的不同而形成的不同的言说结果。这是另外一个问题（风格），这里不作过多的讨论了。

2)词性或语序的转借带来的张力

转借带来的张力比起扭转带来的张力，相对的要大些。但二者往往有重合的地方，如扭转的结果大都也有转借的力量。转借的张力来自于本体和客体间的距离和语意偏转造成的指涉，例如：

《长恨歌》（洛夫）

……

一个犹未酿成的小小风暴

在她掌里

她不再牙痛

不再出

唐朝的麻疹

她溶入水中的脸是相对的白与绝对的黑

她不再捧着一碟盐而大呼饥渴

她那要人搀扶的手

颤颤地

指着

一条通向长安的青石路……

……

“一个犹未酿成的小小风暴/在她的掌里/她不再牙痛/不再出唐朝的麻疹”。“安史之乱”，对唐王朝构成了严重的威胁，在一个相当长的阶段和广大的范围里，给人民的生活带来极大的灾难。而对于帝王来说，尽管战争当时有过许多窘迫，但并不能引起高度的警惕。如此大的政治、军事动乱，对于高居人上的统治者来说，不过是一场“犹未酿成的小小的风暴”而已，这场“风暴”由“女人”而起，且小到“在她的掌里”。人民长时间遭到涂炭的万千疾苦，仅仅等同于那只在“牙痛”时托着香腮的玉掌。“她不再出唐朝的麻疹”，由一具尤物变成一领幽魂，不论什么“麻疹”也用不着出了。但唐朝并不因此而不出麻疹，唐朝以后的什么朝也不因此而不出什么朝的麻疹。“她溶入水中的脸是相对的白与绝对的黑”，“白”的美丽，生命的美丽，是相对的，终会由死亡统一到“绝对的黑”里去。“她不再捧着一碟盐而大呼饥渴/她那要人搀扶的手/颤颤地/指着/一条通向长安的青石路”，“越吃盐越渴”是常识，但人性对荣华富贵的向往总是“越渴越吃盐”。如同“盐”和“渴”的关系，失去生命了也不知痛恨，而是依旧“指着/一条通向长安的青石路”，把人性和享乐之间的亲和力表现无遗。

这里，“小小的风暴”，是对“安史之乱”的转借。“她”的掌，“她”的牙痛，看似表述，实际也是对统治者统治一切的转借。“麻疹”是对“政治绝症”的转借；“黑白”是对生死的转借；“青石路”是对富贵的转借。我们看到，在连续的转借中，人性的悲哀、可怜与可恶被充分展示，并由此构成了诗的张力。

3）意象或词性的比较带来的张力

比较带来的张力，相对又更大一些，它的规模往往由单元间、段落间，或者大的语意节奏间来决定，所获得的张力也往往具有突然性。从诗的构成上来看，有直接比较（意象比较）和间接比较（语意比较）。直接比较由诗的字面设置来实现，往往由大量的并置把读者引向一个范围，然后突然给出断层，作出比较；语意比较在字面上不象直接比较那样直观，往往在字面以下的语意节奏上作出比较。

a·直接比较

我们来看例子：

《理发》（南浦）

理发五元

我理发

前面还有半个头

我等

给了一本杂志

随手翻到了笑话：

彼得擦皮鞋

五便士

一只擦得锃亮

一只显得更脏

彼得说：擦一只五便士

评论：有的风景区门票看上去不贵

里面的景点又都要门票

跟彼得学的吗？

理发的效果我很满意

说：起来吧

胡子咋还没刮呢？

刮胡子三元

哦，跟景区学的呀……

这里没有使用并置的方法，但也是直接比较。彼得设计了一个商业狡诈：笼统地说“擦皮鞋五便士”，生意成交了又篡改概念，很让人讨厌。景区也是这个办法，也很让人讨厌。这种商业狡诈，小到理发，大到“来电显示功能”的收费（每月有十几亿之巨），充满了我们的生活。如果单说理发的事情，会很平直。从彼得的狡诈，到景区的狡诈，其实并不完全是谁学谁的问题，是人性的问题。彼得和景区，和理发，本是不搭边的事情，故意用一本杂志把它们连在一起，是强迫不同空间的事物进入同一个空间。最后一单元揭示了一点：人性的丑陋让我们避无可避。通过这种比较，把作品内部的道理逼到了作品表面，产生了张力。

b·语意比较

语意比较是由语意来控制的，它往往出现在诗歌中扭转、转借甚至通感等手段不明显，而由张力来取胜的诗歌里。

我们来看例子：

我们那儿的生死问题　（沈浩波）　

我们那儿是一片很大的农村

农村里到处生长着庄稼、男人、女人

以及他们家里的畜牲

我们那儿有很多女人是自杀而死的

有的喝农药，有的上吊

大部分选择了喝农药

我们那儿管这种死法不叫自杀

就叫“喝农药喝死的”

我有时很佩服这些喝农药而死的女人

她们是真正视死如归的人

从想死到死

甚至都没有考虑一下

就干脆死掉了

有时候我又很佩服那几个上吊而死的女人

她们是真正考虑清楚了生死问题的人

真的决定好了要去死

这才去上吊死了

我们那儿管这种死法也不叫自杀

就叫“上吊吊死的”　

作者的其他作品先不去说，就这首来看，是把对生活的感受纳入了诗歌，用口语化的行进方式，看似轻松的语气，来揭示生命尊重的问题。

本诗分三个语意节奏，一是对服毒和悬梁这两种死法的陈述，二是民间对服毒和悬梁的通俗命名，而三作为议论却插在中间，故意打乱作品排序。沈浩波是从童年到少年，经由农村转入城市的。所以，姑且不说他的“下半体”，就其作品的内容来看，含盖了农村和城市两种情结。

其实更简练的说法是：“喝药死的”和“上吊死的”。本诗没有我们常见的扭转、转借、通感等现代汉诗的建构手段，就是在说话。它取胜的法宝在于张力。张力来自于诗歌内容和题目之间。就诗歌来说，平白轻松，说完就完。死，对于生命来说，是否定的形式，是极端的形式，尤其对于自杀来说，更是这样。死是生命应该躲避和排斥的，而自杀则是“向往”死亡。这是“自杀”这一意象本身具有的张力。对自杀者本身，死是残酷的；对自杀者的亲人，特别是“上有老，下有小”的情况下，更是残酷的。而“我们那”怎么说呢？“喝药死的”和“上吊死的”。如此轻松，如此而已，表现了亲情范围以外，人性对死亡的冷漠。

而人性冷漠的不仅仅是“喝药死的”和“上吊死的”，是题目中“生死问题”这个相对正规的学术语言。“生死问题”是严肃的话题，也是重大的话题，与“喝药死的”和“上吊死的”轻松、冷漠之间，就形成了张力。

-全文完-