——李见心诗歌创作概论

叶世斌

李见心女士带着她的第一部诗集《初吻献给谁》步入诗坛。如果说正是这部诗集开始显示李见心作为一个诗人在诗学艺术方面的基本特质，那么她的第二部诗集《比火焰更高》的那片火焰就已炫耀中国诗坛，同时也照亮了李见心这个名字。新近出版的《李见心诗集》作为诗探索系列丛书之一和李见心第三部诗集，比较集中地指证了李见心女士近年来的诗学追求和探索。在这里，与其说诗人已经建立了新的艺术标高，不如说诗人通过对固有创作个性的捍卫，提升和拓展，正在抵达一个可期的新的艺术高度。《李见心诗集》显然是一片《比火焰更高》的火焰，它正燃放和推动在一个山坡上，已然照见自身的和逐渐逼近的那座山顶的轮廓。如果说任何一部作品都是作为作家的创作过程和艺术界碑而存在的话，那么诗人李见心的几部相互印证的诗集始终指向一个上翘的向度和高度，它们显然和必然地勾划出了李见心女士诗歌创作的精神品格和艺术水准。

第一部分：把捉生命的纯粹情感和神圣体验：精神立场和道德原则

也许我们讨论一个诗人的诗歌品质，应该把他或她置放在一个总体背景下来进行。这样，他们的诗歌特征和价值才能突显出来。那么，我们或者说李见心一直应对着一个怎样的社会事实和诗歌背景呢？简而言之，随着市场经济和工业化进程加快，经济发展，城市崛起，钢铁和速度，功利和竞争，把我们不可避免地带到了一种物化状态，导致物欲膨胀，世风污染，人们的价值观念倾斜，精神底线下降。这个可怕的状态严重挤压着现代人的灵魂和思维，摧残着我们的人性和良知，把包括人文和诗歌精神在内的所有美好事物都无情地推到了一边。反映在诗坛上，首先是后现代的艺术实验：反理性，反崇高，反意义，反深度；然后是世俗写作，官能写作，luo体写作，口水写作等等。一段时间，这样的潮流几乎席卷中国诗坛，带来了相当的混乱和污染。正是在这样一种诗歌精神严重颓废和失落的背景下，李见心女士始终十分固执几乎是偏执地坚守和捍卫着她的诗歌理想和诗歌原则。这种难能可贵的对峙和把守，无疑为她的诗歌创作和诗歌品质建立了特殊的价值和尊严！

一、经典体验。诗歌的本质在于抒情，在于抒写高端的生存体悟和在世经验。换句话说：诗歌作为非日记样式的文学创作，必须通过个别的生命情感和生存体验表达普遍和一般。这就要求诗歌进行艺术概括从而提取经典情感。文学理论和实践一再表明：经典的诗歌创作的过程从来就是一个情感和体验典型化的过程，是以“充分真实”为前提的“个性与共性的统一。”（恩格斯语）。假如说这是对一个优秀诗人最基本的要求，也是最巨大的考验的话，李见心女士的诗歌创作，通过自觉地遵循这样的艺术规则，卓有成效地提炼和打造了多方面的经典体验和情感，出色地完成了她作为一个优秀诗人的艺术概括。《栗色小鸟》、《白雪从天而降》、《圣•艾克须佩里（小王子）》、《元叙述》、《我的心总在冷眼旁观》、《怀旧•三十九》、《关于母亲》、《见心之冬》等诗，都是通过真切，深入和复调的抒写，通过感性和理性的双重覆盖，表达了人生多方面的经典体验和典型情感。

也许分析一种情感和体验，爱情诗最具先天的实证功能。诗人描写了这样一次爱情：爱情发生之前“我与欲望之间/隔着一列呼啸的火车/……隔着时间那么长的距离。”《我与欲望之间》。正是爱的遥远和无望有力地反证了爱的渴望和梦想。“让我做梦的人/我只能远远地看着你，恋着你/……我不仅梦见你/还梦见了麦田和麦田的颜色。”有梦无爱的人，必然以梦为爱，倍加珍惜：“我更怕我醒来，发现你本身就是一个梦。”《让我做梦的人》。或许诗人天生就是爱人！在这种心理基点上，对象出现，爱情《开始》，一种意外的美丽照得诗人头晕目眩。以致使她感到太美的事物相当接近于虚幻和失真：“原来生活还可以这么美这么好/美好得都不像真的！”于是，诗人《模拟爱情》，开始了所有爱情必然经历的试探程序：“亲爱的，既然世上没有真正的爱情/让我们模拟一段爱情，好吗？/……你假装爱我，爱我爱得病入膏肓/我也假装爱你，爱你爱得不能思想/你假装爱我，爱得死去/我也假装爱你，爱得活来，”这样的爱情谁还相信它是“模拟”和“假装”的？这是“它远比真正的爱情活得更长久”更真实的爱情！虽然真情总能迎接相应的真情《出场》，但是所有美好的事物总是一波三折好事多磨的，爱情更不例外。越是美好越提示某种担心和惧怕，也就越容易带来犹豫，误会和烦恼。这种爱情规则很快就被敏感的诗人体验，在《南方》里，诗人懊恼地写道：“湖水/下午一样平静/下午一样苍老//丝绸/女人一样光滑/女人一样多皱//当湖水掀起风/丝绸掀起女人/没有什么水值得哭泣/没有什么人值得记忆”。当然，爱情的阳光终究会澄清迷雾，照彻两个相互依恋的生命和灵魂，并使生命之花灿然开放！而爱情之所以美得迷人和震撼人心，就在于爱情首先包含着给予和牺牲，以至达成两个生命生死相连的崇高。这表现在当命运出现断层的时候，相爱的人会像瀑布撞击岩石一样“互相拥抱着互相呼唤着/跳下去/……你们的决心比石头还硬/勇气让悬崖颤抖/让死神望而怯步。”《瀑布》这种“比石头还硬”的抱死的决心，真像瀑布一样致命地猛烈地冲击着人们的灵魂！至此，与其说这是一次爱情的完成，不如说这是一个诗歌系统和一次情感体验的典型和完整。

从现实主义文学理论的角度看：典型化和类型化的区别就在于，典型化的抒写必须“保持一定的个性描写”（恩格斯语）。正如黑格尔所说的：必须“是一个‘这个’，而且应当如此。”李见心作为一个颇具艺术修养的诗人当然深明其理。所以她的抒写总是首先把握“充分的”和“独特的”“真实”。《关于母亲》表达的是丧母的悲哀。诗人似乎不如新近丧母的人那样痛苦，甚至对母亲的早逝带来的时间间隔效应感到“幸运”。全诗写得冷漠而平静。但仔细审视，这种近乎麻木的平静中包含着巨大的辛酸和悲哀：母亲的早逝和不“在场”，竟然造成了一种悲痛和丧逝的缺席！由此，对于丧母的悲痛变成了一种对于丧失怀念母亲的感情和能力的悲痛！而这，才是早年丧母的人更大更深的痛苦和悲哀！这才是几乎所有诗歌都没有表达过的体验，是极其“个别的”，因而才是“典型的”体验。仍以情诗为例。爱情来到诗人并不年轻的岁月，可诗人却感到“让她等得越来越年轻/越来越有耐性。”在《不穿肉体地爱你》中，诗人写道：“我在淘米的时候想起你/米粒立即变得晶莹剔透/我在擦拭尘灰时想起你/灰尘立即颤抖得想哭/……我新生一根白发，是为了你/我拔掉它，也是为了你。”这种个别和具体的抒写所指充足，不仅使诗拥有附着和质感，而且使情变得经典和感人，具有高度和普遍的概括性质。

二、哲学笼罩。众所周知，李见心是一个以智慧见长的女性诗人。正是女性诗人中这种罕见和峭拔的艺术特质和魅力，为她赢得了广泛的读者和赞誉，这是合乎逻辑的。瓦雷里曾说：“任何真正的诗人都善于正确的逻辑推理和抽象思维。”邓恩在《玄学派诗人》中也说：思想是一种经验。“它调整了他的感受力，当诗人的心智为创作做好完全准备之后，它不断聚合各种不同的经验，一般人的经验既混乱，不规则而又零碎，而在诗人的心智里，这些经验总是在形成新的整体。”这就是：诗人总是通过对意象的排斥和把捉，整合和构建着新鲜智慧。在《深海长眠》中诗人这样写到：“瞬间，你看见了死亡/在深海中，如此瑰丽，眩目/鲜血一样弥漫开来/照见了你灵魂年轻的模样。”死亡变得如此美丽和迷人，而这是生长着灵魂的死亡！这种死亡意识似乎可以反证生活本身不尽美好。生活的异化，错位和悖反早已使它脱离原型，所以“我们见到的生活不是生活/而是与生相反的事物。”如同“我们听到的风声不是风声/而是与风相反的声音”。《风从来就没有声》。这类诗，与其说表达了生命智慧，不如说真切地抒写了生命体验。只是智慧和理性的介入和支撑，使得这种体验具有了一种清醒的自觉的意思。当然，仅此还是远远不足的。

公认的看法是：智性的最高境界无疑是哲性。当一种智慧和理念提升到哲学境界，才能真正带来最高端的形而上的意味。李见心被公认为哲性诗人，她之到达哲学境界，或者说她的具有方法论意义的思维特征正是辩证逻辑。换句话说：她总是敢于和善于纵深和打开生命和事物的立体层面，从中寻找它们内部的相互对立和相互联系。《见心之冬》抒写着一个女人在冬天的心境和感受，一种铲雪的声音如同任何尖利的音响，都会使她的“灵魂在流血，丝丝作痛/……可当她走在光滑如镜的冰面上/才明白，没有磨擦的生活是行不通的。”这最后的道说，才是全诗意象开放的花朵，而理性思辩之花又返照全诗，给它披上了哲性的光芒。同样抒写《季节》，可是李见心却感受到“幸亏我们之间隔着足够的距离/让风也感到疲倦，”“当生硬的阳光，打在脸上/像一块沸腾的冰/我只为一双迟到的凉鞋挽留夏天。”整体和个体，客观与主观之间的那种对立和悖反构成的关系得到了独特而深刻的解说。就一般意义而言，包括人在内的生命存在总是相对的，而人作为自然体系的核心，其他生命的发生无疑是为人的。可是在《君子兰盛开在无人的房间》，我们却看见了另一种哲学：君子兰“寂静地长高，它听到自己花开的声音/一朵，两朵，像灵魂在拔节，抽丝/……它不是为了人的眼睛而开/为了人的鼻子而香/……君子兰盛开在无人的房间。”在这里，生命作为“在者”，自在自足和自我依存。其实，这种缺乏对象的存在和绽开本身就是生命的目的。更重要的，正是生命像这盆君子兰一样独立的存在样式，才为人类与其他生命在深层的相互依存和繁复带来可能。综上所述，李见心的诗歌通过理性思辩，机智地打开了生命状态的深奥，抒写了相对深刻的存在经验，这种思维的介入和穿透，使她的诗歌从女性诗歌所常见的繁杂的意象和琐碎的情感中解脱出来，获得了一种形而上的高度和难能的哲学品格。

必须指出的是：诗歌的本质始终在于抒情。古今中外理念诗和哲学诗的失败充分指证了抒情的不可或缺。仔细观察这个对于李见心来说可能成为一种考验的问题，不难发现：李见心的诗歌从来就情绪饱满！而她的诗歌理性恰恰是作为一种情感方式，在意象和情绪中水到渠成地表达出来。就上述例证：我们很难判断哪句是在抒情，哪句是在说理。这种水乳交融的结果，已经使她的理性概括成为抒情和体悟的一部分。那么，与其说她的理性思辩提高了诗歌的哲学品位，不如说正是这种哲学思辩提升了她的诗歌的体悟水平和情感质量。而这对于一个诗人和诗歌才是最为重要的。

三、神圣精神。荷尔德林曾经写道：世界之夜的贫乏时代多么漫长，诸神的没有到达和上帝的缺席意味着，没有神再将人和物聚集于他自身。进而他在《面包和酒》中问道：“在一贫乏的时代里，诗人何为？”海德格尔将此视为“这是诗人本性的必然部分，即他能够在这种时代成为一个真正的诗人之前，时代的贫乏必然使诗人的整体存在和诗人的天职成为一个诗意提问。”诚然，每个时代的诗人面对各自的时代应该写什么和怎么写，这不仅是作为诗人的同时也是整个诗歌的重要命题。实际上，早在古希腊时代，柏拉图对此就已做出解释：“诗人只是神的代言人。”而荷尔德林的回答是：“你说，但他们如同酒神神圣的祭司/他于神性之夜走遍大地。”对此，海德格尔在著名的《诗人何为》一文中做出这样的解说：“在一贫乏的时代里作一个诗人意味着，去注视，去吟唱远逝诸神的踪迹。”在海德格尔看来：诗人作为“在世”者，是“神和人之间的使者”，必须“倾听”“神圣”的声音，感悟神的喻示，从而“言说”，这是诗人的天职和本份。这就要求诗人的灵魂“在漫游中寻找大地并渴望拯救大地。尽管充满劳绩，但依然诗意地筑居并栖居于大地之上。”我们依此审视李见心的诗歌，不难发现：生命的净化与纯粹，灵魂的拯救与超拔，几乎所有诗篇的精神向度都指归一种带有宗教情怀的圣洁和神圣，进而自觉地靠拢着神性。如果说正像海德格尔指出的：里尔克的诗歌中最基本的语词是“纯粹”，“纯然”，“真实”，“最明晰的”，“天使”之类，那么李见心的诗歌则充满着“水”、“月光”、“白”、“雨”、“洗”等意象。而几乎每一意象“每一事物，都是他们在其中发现人性的东西与加进人性的东西的容器。”（里尔克语）。这就是为什么阅读李见心诗歌，总感到有一种月光一样的“铺天盖地的白”的气息和音响笼罩着她的全部诗境。

诗人作为“在者”，置身“贫乏时代”和这混沌污浊的尘世，当然会痛楚地感受到：“我本是无缘无故的女孩/来到世上无家可归”，《栗色小鸟》这就如同“四分五裂被墨蓝洗劫一空的天空/一只为之舒豪一生的鸟”，《圣鸟的天空》“一场圣洁的灾难在劫难逃！”《白雪从天而降》。但是，几乎没有人生来纯粹，所谓纯粹和圣洁恰恰在于难能的对抗和坚持，并由此突显和迈向高贵。因此对于“这最纯洁而纯粹的战争呀”，《初吻献给谁》诗人的态度和理解是“活了二十年保持了二十年的孤独”，《初吻献给谁》“啊破碎即完整！”《白雪从天而降》可是，“那扑进你怀中的纯洁的重量”《白雪从天而降》竟是怎样令人痛苦和难为的“重量”！当“朝阳刺目，落日锋利，黑夜在云端等待着消灭最后/一个移动的影子”而“肮脏和贪婪在考验着上帝最后的/耐心和洪水，”《剩下的都属于你》诗人同样在“熬”！“熬过了今夜”，“熬过了这四季”，“熬过了今生”，“熬过了这一轮人类”，“我用月光一样的心情潮汐着大海”，“我用覆盖着白雪的体温温暖着大地”。至此，诗人把高尚的痛苦和煎熬，困难的坚守和把持描写得淋漓尽致！但是诗人相信：“我们会用绝世的爱做成诺亚方舟，让玫瑰比橄榄枝提前露出头”。诗人更相信：正是在这种代价高昂的忍耐和较量中，“私人”在世状态和生命才被打磨得闪闪发光！确实，对于一个高尚的人来说，也许炼狱的设置，正在于使他或她的灵魂得以洗刷和新生。所以在《比火焰更高》中，诗人坚定地认为：“没有比火更高的真实/就像没有比诗更高的虚构”而“只有信仰的灵魂才能登上纸梯”，从而通向神圣和神灵。也许这是飘渺的，但在亚里斯多德看来：“写不可能的事情”正是“诗的要求”。而在李见心看来，这是无比真实的。在灵魂经过火浴之后，诗人写道：“被火焰洗过之后/是灰烬/干净的灰尘//火焰是世界上最透彻的水/被火焰的水洗过之后/是世界上最干净的灰烬//飞走了的是灵魂/比火焰更高/比烟还轻//留下的是灰尘/比月光还白/比白还灰。”正是这种涅槃式的再生的状态，“因此我美丽无双”！《自白》。可见这种纯粹和圣洁不仅是李见心诗歌的道德品格，同时也可以视为诗人的人格原则和灵魂品质。

“健全者呼唤神性，召唤它。神性相联神圣，神圣将神引近”（海德格尔语）。也许，一种生命态度和信仰走到尽头，就是宗教的境域。所谓宗教无非是人格神和超越观念崇拜。宗教人道主义思想家别尔嘉耶夫在他的《自我认识》中曾说：他在“这个世界体验到这不是真正的，第一性的，也不是最终的。还存在着另一个世界，更加现实和真正的世界，我的深处属于它。”这样的超越观念表现在李见心诗歌里，正是一种神圣、圣洁、纯粹、爱以及净化和拔高灵魂的终极追求。日常生活中谁都可能遭遇爱情《出场》，可诗人情感的《出场》姿态却是令人惊异和震撼的：“用鲜花洗脸/用露水洗头/……用花香洗灵魂/用蝴蝶洗翅膀/用死亡洗新生”，直到把自己“洗成了水本身/干净到沸腾，干净到平静。”这几乎变成了一次朝圣！诗人怀抱的实际上是一种朝圣的敬畏、虔诚和纯洁。与其说这是一次爱情的出场，不如说这是一个天使的圣洁和神性在场！在《不穿肉体地爱你》一诗中，诗人实际上变相地暗示出肉体和官能作为滋生欲望的基地是必须远离的，而诗人之爱已经脱离具体，成为了一种超越观念和宗教情怀。能够佐证我们此种判断的，是诗人在《别人的赞美诗》中所表述的人生信仰和人格向往：“你让天使感到自卑，替天使承担罪过/你让上帝感到无能，替上帝布施恩德。你让诗歌止住流水，替诗歌流泪/你让心灵止住爱情，替爱情爱过。”这种信念几乎笼罩李见心的所有诗歌，而正是这样的纯粹和高尚，使得“这只栗色的小鸟已渐渐/逼近天堂”！《栗色小鸟》。

大量的诗歌事实表明：李见心正是通过神圣精神笼罩的哲性智慧和经典体验，建立了以存在主义诗性哲学和宗教情怀为基础的精神立场和道德原则。而这是多么感人至深！俄罗斯白银时代著名诗人曼德里施塔姆曾经道说：“但愿我的双唇能获得/那最原始的寂静/仿佛水晶般的音符/带着与生俱来的纯净。”而庞德同样感叹道：“在这样的洁白里/还能添加怎样的白色”！以此衡量和表述李见心的诗歌情怀和我们的阅读感受正是恰如其分的。

第二部分：象征主义和现代主义的创作样式：艺术特征和审美品位

当下，诗人和诗歌评论家对诗歌技巧方面的解说显然不负责任：要么飘忽，玄奥，要么偏执，乖戾。其实，诗歌实践坚定地表明：即使就现代主义诗歌而言，始终支配着诗歌创作的乃是一些持久的基本规则，构建诗歌艺术的乃是一些我们无法回避的基本手法。区别在于：在不同的诗人那里，这些规则和手法做了不同的个性化的创新和处理。

一、象征手法。起源于19世纪中叶法国的象征主义文学，作为与浪漫主义、现实主义同样重大的文学流派，既是古典文学与现代文学的分水岭，也是现代主义文学最核心和最重要的组成部分。从中国现代文学到当代文学，象征主义文学尤其是诗歌，始终处于一种零散和稚嫩状况。而诗人李见心在这方面做出了颇为成功的尝试。波德莱尔的“感应论”认为：“大自然是座象征的森林”，而象征是一种固有的客观存在，自然界万事万物之间，外部世界与人的精神之间，有一种内在的感应关系，彼此沟通，互为象征。马拉梅的“暗示说”对此作了补充：“与直接表现相反，我认为必须去暗示。”“一点一点把对象暗示出来，用以表现一种心灵状态。”这些象征主义的主张得到了李见心诗歌的拥护和响应。《瀑布》一诗这样写道：“猝不及防，你们的命运出现断层——//互相拥抱着互相呼唤着/跳下去，深渊/成为你们唯一的路//致命的白，晕眩的坠落，/比快还慢/比飞翔还性感//尖峰时刻——/你们的决心比石头还硬/勇气让悬崖颤抖/让死神望而怯步//那一瞬你们的姿态成就了你们/被钉进永恒//回过头，带着疲倦和兴奋/你们开始仰望——/那块被你们的壮美覆盖着的/——命运的石头。”自然界中液体的瀑布不仅被赋予了生命形式，更重要的在于：诗人抓住瀑布毫不犹豫地向下冲击这个形象特征，赋予它一种勇气和绝决，由此对应着与出现断层的命运相对抗的生命姿态。全诗紧贴着瀑布次第推进，没有任何游离其外的意象和枝蔓，而所象征的某种生命态度或更深意义一直在暗中跟进，表面意象与内在暗示，所指和能指之间充满张力！当瀑布结束了它的壮美的冲击，被这条“瀑布”掩护着的内在主题也完成了它的壮美的表达。再看《自杀的雨》：“雨像雷声一样砸下来//所有的雨往下跳的时候/都怀着必死的信念/为了坚定自己的信念/它们先用雷声把自己打碎//可当它们抵达地面时/才发现/自己不但活着/还得到了前所未有的完整。”这首诗同样采用典型的笼罩式的象征手法，象征体和被象征体之间始终建立着一种有机的对应和合作关系。当我们审视它的主题，大体能够把握的是：事物的一种状态和结构自我瓦解和“打碎”，这个本来是“必死”的结构和状态，却在一个为自己所陌生和惧怕的层面上获得重组，实现了“前所未有的完整”和拯救。至此，我们肯定可以但绝不仅仅认为：它象征了一种被解体的社会结构，一种先死后生的观念体系，或者一次重组和新生的爱情，等等。这场“雨”的象征带来的暗示性，歧义性和多义性已经远远大于雨水本身，无限大地开拓了思维和审美空间以及解读可能。在李见心的创作中，完全意义上的象征主义诗作还有《栗色小鸟》、《玫瑰的秘密》、《老床》、《夜行货车》、《君子兰开在无人的房间》等等。这些“完美的象征”，正是叶芝所称的“诗歌之所以感动我们是因为象征主义”。

二、现代技巧。也许我们考察一个现代诗人的写作技巧，不在于看他或她在多大程度上运用了现代技巧，而在于审视他们是否通过对现代技巧的熟练地把握，精当而不着痕迹地化入自己的诗歌创作，从而将其改造和锻打成为自己的创作风格和艺术个性。从这个角度看来，李见心的诗歌对现代表现技术的领会，吸收和个性化处理是十分得当和成功的。

意象叠加。庞德在完成了他的意象派开山之作《在巴黎的地铁车站》以后，就提出了意象叠加的创作方法，亦即通过两个意象的组合，在主客、物我双边互动中完成二者内在的融合，使心灵与自然之灵共感。这一创作手法已被现代派诗人共同接受。在《挑剔春天》里，诗人通过“像一块洁白的画布”和“像一滴深谷的水”完成了一次意象叠加。诸如：“失眠的鱼和星星对峙着/在黑暗中看到了自己的出路/梦游的花朵和鸟儿诉说着/在谎言中找到了自己的本色”《午夜三点》，“看见深山里的大叶榕/伸出老绿的手/它们有能力把阳光聚拢在自己的手心/就像长白山上的针叶林/有能力把冬天长久地别在自己的胸前”《月季•月记》，“一朵云说变就变了/让天堂虚掩的门若有若无”《一朵云之于我们的生活到底有多重》，等等，都是通过复合意象，构建了“视觉意识”和“视觉和弦”。

意象叠加在李见心诗歌里，同时还表现为两个以上或多个意象的组合。在《楼下的空房间》里，“一个只想把主权留给新郎的新房/一个只想对新娘行使chu夜权的新房/一个比出走的新娘固执的新郎还任性的新房”，通过三个意象，对“新房”进行了充实和拓展。再看《出生》：“缓慢的绿/缓慢的绿，漫过鸟鸣和野兽的一生/缓慢的绿，是无数双恢复记忆的手/缓慢的绿，一夜之间盛开整齐”。而在《我爱桃花》里，诗人这样描写：“风般颤抖的桃花/树般静止的桃花/……晨舞的桃花/夜宴的桃花/纯净到羞耻的桃花/羞耻到快乐的桃花/前额暴动的桃花/下唇咬住的桃花/泪如雨下的桃花/流血不流泪的桃花/……空气般充实的桃花/腐竹般心虚的桃花”。这样多重意象叠加，通过有机组合，既挤压了意象密度，又使情绪和意义得到了推进。我们判断李见心已经把意向叠加创作手法完全化为己有，还在于她创造性地完成了另一种实验形式，即把整个诗作变为两个意象群进行叠合，从而产生奇妙的效果。在《日子像群羊》中：“日子像一群羊/被我这个牧羊人/驱赶着放牧着/它们喜欢停留在草地上/吃草打架做爱/我看着看着就睡着了/当我一觉醒来/它们已经无影无踪//我像一只羊/被日子这个牧羊人/驱赶着放牧着/我也喜欢停在草地上/吃草打架做爱/日子看着看着就睡着了/当它醒来时。我已经无影无踪。”实际上，全诗两段即为两个意象群，通过两个意象主体的轮转和置换，表达了时光与我的关系和结果。而《呓语》全诗十三个自然段，实际上正是十三个意象群组织；《如果不是溃疡的缘故》全诗五段，也正是五个意象群的叠加；《月季•月记》十二个段落，也可看成十二个意象群的复合，经过这样的组合和复叠，诗歌的意味和情绪就远远不是单个意象或意象群所能抵达的。

通感和怪喻。通感原指在诗歌中各种感觉的沟通和互换。而在李见心诗歌中，它已经衍变和扩展为各种事物之间的牵联和互通。“而那迎风招摇的粉海棠/正是我野性十足的小妹/她的笑声快要把花盆撑破了。”《双亲》。在这里，笑声与能够撑破花盆的泥土之类进行了互通和同一。“最黑暗的时刻看钟声怎样优雅地将我折断”《自白》；“在黄昏脸上读到第八种颜色/……离开水离开透明的呼吸”《恋夜的女孩》；“用满头青丝死死缠住/一个森林的名字”《女人的杰作》；“让一阵颤栗的温柔以下移的光芒/洞穿某种隐秘的疼痛”《思念海盗》；“我的歌让夜色/收拢了翅膀”《傍晚六点半：诗歌时刻》；“从第一束光到菩提树/其间的宽度——/正适合窄窄的我通过”《精神的宽度》；“我才被叫醒，刚迷迷糊糊走下车/突然被身后的一个声音拽住了”《盘锦回来的车上遇到一个很陡的人》；“四月的冷是摸得着的冷”《四月的冷》；“我需要月光一样长的时间”《我需要》；“有时是一支铁皮玫瑰擦开了黎明”《夜行货车》，等等。以上诗句，不再是单纯感觉上的互通，而是感觉与事物，事物与事物之间更为复杂的沟通和互换。这样一种新式的大量的通感的运用和衍化，既增强了李见心诗歌的质感和诉诸多种感觉的可能，也加大了诗歌意象组织的张力，无疑提高了她的诗歌的技术含量和审美品位。

在李见心的诗歌中还常见一种独特的比喻方式，这就是怪喻。传统意义上的比喻总是通过两个事物之间的某种形似进行和完成的。到了李见心笔下，事物的形似已不再重要，重要的是事物内部的某种契合和共同，这是她的比喻手法的客观依据和存在基础。我们不妨作一次罗列：“以水果般透明的心情/渴望一束雪亮的目光/水果刀般洁净而灿烂”《女人的杰作》；“醒来时母亲已被当成种子/种进泥土”《纸婚》“我折断的原是指甲那么长的时光”，“从来没有人像鸽子一样撞进我额头的伞和睫毛的/阴影”《日记》；“她的美像个逗点，实心的火焰”《紫衣》；“而欲望的空花瓶总是张着嘴/像我体内掏出的一件容器/渴望着持久的鲜花”《空花瓶》；“人群，陆地般飘移/信仰，大海般顽固”《深海长眠》；“最后一颗桃子红得发紫/它不似苹果，像硬贴上去的腮红”《今年有许多桃子》；“你把我喂着得比死亡还胖”《男孩儿》，如此等等。诗人的奇思妙想常常借助上述之类的怪喻得以完成。同时，通过五颜六色的怪喻，诗人的意绪和思想着实扎根，既见证了诗人的想象力，又强化了诗歌的可感性。李见心甚至还独创了她的比喻方式，即用原意象互喻和自比。譬如“比黄金还金黄/比火红更红火”《月季•月记》；“你让桃花比桃花灿烂”《我爱桃花》等等，从哲学上讲，也许没有什么比事物自身更能表达事物；从创作上讲：这样的比喻作为一种方式，正是李见心为诗歌比喻技巧做出的独特的贡献。

分裂和跨跃。分裂脱节和跳跃跨度几乎是现代主义诗歌必须的表现方式，也是现代诗歌歧义性和多义性发生的必要前提。这种方式在李见心诗歌中呈现出一番奇特和壮观的景象。在《云上的日子》里，全诗对原有结构做了四次断裂和跨跃，那些貌似脱节的四个段落作为补充和另一个向度的存在，构成了全诗的多义和歧义，最后达到一种更高层面上的完整。《早期的抒情》在完成一、二两段描写后，突然出现断裂，诗句进行了跨跃。仔细审视：前后两段都被“黑”和“白”两种色彩拉拽，它们相互合成，相互依存，构成诗意的递进和完整。《镜子缠绕我》全诗如下：“镜子缠绕我//我的脸本是无穷变换的白云/水银堵住了我的脸/我的唇本是比火焰更高的火焰/黄金堵住了我的唇//我的脚本是无限伸展的远方/天空堵住了我的脚/我的心本是比天堂更高的天堂/你的心堵住了我的心//扎根在大地上。”第二段到第三段之间拉开了一次跨跃，而最后一句更是一种脱节和落单。经过解读：第一段和第二段总穿织着“镜子”、“我的脸”、“我的唇”这样的内在脉络，而“扎根在大地上”总与“我的脚”、“远方”这样的意象存在若隐若现若有若无地联系。经过跨跃后的整合，诗意从不同的向度上递伸，这样，诗意内含和我们的阅读空间就得到了有效的展开。其他如《深海长眠》、《六行》、《你一夜未睡的脸》、《君子兰开在无人的房间》等诗，都在脱节和跨度方面取得了成功。

回环句式。这种句式的运用是诗坛上少见的手法，大可视为李见心的独创，或者至少说，李见心对此种方法的独到的运用取得了前所未有的艺术效果。我们看到：“那个神一样的人/那个人一样的神，”《自白》。“神一样的人”所指靠拢神性的人，而“人一样的神”则指怀抱人性的神，通过以人喻神，以神状人，把人性与神性做了一次环抱和综合，从而传达出作为一个女性诗人的心灵奥秘：那个为她所崇拜的亦人亦神的偶像竟使她自己也分不清是人是神！这就为接下来的“出生入死”和“犹死还生”的决绝情感铺垫了基石和阶梯。再看“是枫叶红了的季节/也是红叶疯了的季节”《月季•月记》。“枫叶红了”所指“枫叶”，运用谐音，到“红叶疯了”，“红”已经发生了变化。枫叶是红叶，但红叶肯定不仅是枫叶。句式这样的一次环转，已经把意象推向广泛。在《忍住黄昏》里，诗人写道：“忍住狂欢的寂寞/忍住寂寞的狂欢”。“狂欢的寂寞”是一种喧闹的寂寞，而“寂寞的狂欢”是一种寂寞的喧闹。前者是“狂欢”形态，后者是“寂寞”形态，两种形态的相互环抱和回救，完成了“寂寞”和“狂欢”两个意象，乃至把它们变成了一个有机整体。《火焰之后》最后一节：“留下了的是灰尘/比月光还白/比白还灰”。“比月光还白”是灰尘进入白的明净，白到没有止境。在这个一切相对而排拒绝对的世界，一种事物甚至一种颜色抵达极致必然就会出现回返和逆转，而这种回返和逆转肯定已经进入另一个更高的层面。所以“比白还灰”已经不是回到“灰尘”，恰恰是“比月光还白”的递进和升华，这种更高意义上的“白”，乃至竟与“灰尘”近似，这才是致命的“白”。诗作正是通过这样的句式回环，完成了意象和意义的婉转，再生和演进。为了扩张这种回环技巧，李见心甚至在《日子像群羊》等诗中，对全诗的基本段落进行了全方位的倒置和转换，从而增强诗歌的张力和复叠效果。这种新鲜和独特的表现技法无疑值得诗人们共同借鉴。

三、构思角度。实际上，一个事物包含着无数角度。就诗歌而言，一个角度的打开，就建立了一个抵达事物某一侧面的通道。所谓诗歌角度，无非是对事物可能的含义进行发掘和标新，建立人所未言的意旨。同样在爱情这个已被无数诗人开掘过的题材中，李见心却别出心裁地以《模拟爱情》的方式切入，把一场无比真实的爱情写得荡气回肠。当诗人想到入世已深，生命不再充盈和完美，于是就从《剩下的都属于你》写起，恰恰表达了一种铭心刻骨的更为完整的爱情。诚然，爱情是崇高的，可诗人深知爱情的高尚性恰恰不是通过豪言壮语实现的。所以她写道：“我新生的一根白发，是为了你/我拔掉它，也是为了你/我活着，是为了你/死，也是为了你。”《不穿肉体地爱你》。这些细节的抒写表明：爱的崇高性恰恰是通过无私和牺牲达成的。如果说爱情同样依靠着一种精神和灵魂，那么在这首诗中，诗人通过呼唤不穿肉体的爱情，把它像光和气息一样腾空，升华，使爱情也使诗歌获得了全新的样式和品质。在写作中，事物的角度总是与诗人的思维相互选取，如同诗歌与诗人相互遭遇。目光敏锐的诗人总能看到事物全新的意味，从而把它释放和敞开。不难想象，描写一场大雪早已集中了雪花一样多的诗篇，可李见心却从这场大雪中看到了现实生活的冷漠，并进而推想到这种生活状态造成了多少人的人格分裂和退行行为。人们一方面深陷于生活之中，一方面又远在局外，既是生活的参与者，又是局外人。诗人打开雪花的某个特殊角度，确切地表达了这样的感受：“我的心在冷眼旁观这一切/永远比它的来处/——更冷、更高。”《我的心总在冷眼旁观》。

第三部分：生命思维的独特逻辑和逆反向度：诗学意义和美学价值

黑格尔辩证法表明：整个自然的历史的和精神的世界正是一个有机联系的整体，而世界作为运动、变化和发展的过程，其根本原因在于事物内部的矛盾。黑格尔“本质论”指出：世界上的一切都是对立的统一，对立双方既相互依赖、相互联系，又相互排斥，相互斗争，由此推动事物的不断发展。事实表明：就人类现有的认识能力和水平，根本还无法把握和穷尽事物本身就实际存在的相互悖反和相互联系机制，这种状况为人类智慧的多侧面的纵深探求提出了必然要求。同时，如果说生命情感和生命本身就是一种事物，一种特殊事物的话，那么它的更为复杂和深奥的机理远在所有事物之上。里尔克早在1942年8月11日由慕佐寄出的信中就写道：“不管外在空间多么巨大，所有恒星间的距离也无法与我们内在存在的深层维度相比，这种深不可测甚至连宇宙的广袤性也难以与之匹敌。”而在存在主义现象学看来：生命状态如同万事万物都被“遮闭”着，“贫乏是贫乏自身贫乏，这是因为痛苦、死亡和爱情同属一起的存在领域隐藏着。只要它们的共属领域是存在的深渊，那么遮闭就存在。”（海德格尔语）。而“敞开允许进入”（海德格尔语），诗人的使命和天职就是将“遮闭”“敞开”和“呈现”。众所周知，李见心女士正是以逆反思维和多向度思维作为创作个性的诗人。以上论述似乎可以为李见心的反弹琵琶的思维向度找到客观必要性和存在理由。李见心的多侧面多向度生命思维的真正意义，还在于实现里尔克所说的“于是进入敞开，在一最广阔的环行领域，规律触及到我们，我们能把握它。”或者正如李见心自己在《字词》里所夸张的：“给我两个相反的词，我就会天平一样为你把世界摆平。”

一、多元和深刻地切入事物和生命本质，把捉深潜在它们背后的多重机理。既然事物和生命状态正以相互对立和统一作为存在形式，反向思维就是有意义并且常常是有效的。譬如：“像不存在一样真实/像真实一样虚空，”《出场》。“你比云朵还轻/却暴雨一样重重地砸痛人类的梦/你比花朵还艳/却花香一样秘密地分担人间的丑/……你使火焰冷却成水/你使水干燥成大海/你使大海口渴成一粒盐/你使一粒盐哭成火焰”《别人的赞美诗》；“——能听到的风声不是风声/能看到的寂寞不是寂寞/能触摸的爱情不是爱情”《第八日》；“噢！我的头发，我的忧伤，我的诗行/肯定比我的死亡活得更长，”《头发，忧伤的长度》等等，这些相互悖反的情绪和意旨，都是通过独特的逻辑思维，在相当的深度上准确地把捉了生命和情感状态相互牵制，相互助长以及相反相成的原理。辩证法从来表明：包括生命状态在内的一切事物都存在于相对之中，这种相对性既是事物的构成方式，也是事物的存在逻辑。“比快还慢/比飞翔还性感”《瀑布》。一种状态下的“快”，相对于另一种状态则是“慢”，所以“快”即是“慢”，“慢”正是“快”。“比火焰还清澈/比灰尘还干净”《说出的就不是爱情》。在相对的情况下：最不“清澈”的事物往往也最“清澈”，同样，“灰尘”往往也比“干净”干净。诗人李见心正是通过这种充满辩证性的逆反思维，一次次深探事物和生命内部存在，从而为我们打开了新的思维方式和认知系统。

二、崭新的认知方法撮合和调整着事物的内在联系和内部关系。在《今年有许多桃子》中，诗人写到：“它的红是巨大的核的颜色/来自于它内部的死亡。”在这里，与其说是表达生与死的内在联系，不如说是对生与死的内部关系作了一次牵联和调整。《博尔赫斯<交叉小径的花园>》所写的“时间它从来没有走远/就像从来没有走近”，除了对时间的远与近关系作了辩证的阐释，还在于对人在时间中的位置以及生命与时间的关系做了理念上的摆布与调试。在《我爱桃花》中，诗人对“桃花”的面貌和性质进行着不停的调整：“做为植物的桃花/动物眼中的桃花/桃花之中的桃花/桃花之外的桃花/因错误而美丽的桃花/因美丽而错误的桃花/杀人的桃花/自杀的桃花/……大于自身的桃花/小于这个词的桃花/……纯净到羞耻的桃花/羞耻到快乐的桃花/……指尖般冰凉的桃花/火山般爆发的桃花/……做成胭脂的桃花/做成兵器的桃花/人人皆知的桃花/为人不知的桃花/……年轻到老练的桃花/苍老到幼稚的桃花/鲜艳到腐烂的桃花/腐烂到鲜艳的桃花/比铁还柔软的桃花/比水还坚硬的桃花/……治病的桃花/致命的桃花/……幸运的桃花/厄运的桃花/时间一样收不回退不去的桃花/空间一样挡住你视线的桃花/……比爱情的短暂还永恒的桃花/比生命的偶然还必然的桃花/……语言无法穷尽的桃花/欲望无法抵达的桃花。”在此基础上，诗人在否定之否定原理的支配下，写道：“我爱桃花/我爱桃花下的错误//我只爱桃花/不爱桃花下的错误//我不爱桃花/只爱桃花下的错误/重叠的错误。”至此，全诗不仅对桃花与桃花，桃花与我，桃花与世界的关系和性质做了不停的变动和暂定，而且还就“我”对桃花的相互矛盾相辅相成的内心感受和心理落点，做出了动态的更换和调整，深层次和立体地“敞开”了“桃花”的意象和“我”的情感状态。

三、打开诗歌的多维向度，创造歧义性、反义性和多义性结构。自古诗无达诂。与其说这是对诗歌的隐蔽性和多义性的一种辩解，不如说这正是对诗歌在这方面提出的要求。作为现代主义创作，李见心诗歌的多义性和歧义性主要还不是通过隐蔽和暗示达成的，而是运用前面所述的脱节，怪喻，意象叠加等手段实现的。更重要的是，诗歌思维的逆反在其中起到了不可替代的作用。如上所述的《我爱桃花》，全诗贯彻着独特逻辑和逆向思维，通过意象和情思的相反和互否，多义丛生，歧义百出。仍以《别人的赞美诗》为例：“你比云朵还轻/却暴雨一样重重地砸痛人类的梦。”这里，究竟在表达“比云朵还轻”还是“暴雨一样重”？是在暗示“轻”与“重”的相对性，抑或是“人类的梦”的脆弱性？同样“你比花朵还艳/却花香一样秘密地分担人间的丑，”是赞美“比花朵还艳”的你，还是“分担着人间的丑”的你？是提示“花朵”与“花香”这一明一暗的内在关系，抑或揭示美与“丑”的辩证逻辑？而“你使火焰冷却成水/你使水干燥成大海，”是在表示“火焰”最终将冷却成“水”，还是相对说来，“火焰”本身也包含“水”的“冷”意？或者是指示它们之间的互动和互补？以及“我誓死爱着我的仇人/我永生恨着我的爱人”《初吻献给谁》；“还有一场内心的痛哭明媚而含蓄”《白雪从天而降》；“用恨去升华爱用报复去深化报答”《呓语》；“我与爱人分居而眠/我们用肌肤相爱，用骨头仇恨”《裸夏》；“其实能够老是一种幸福/能够老就证明自己还活着，年轻着”《老床》；“她貌似不幸，永远说谎/我貌似幸福，永远说谎”《另一个女诗人和我》；“生于灰尘的轻浮/毁于灰尘的重量”《形象，形象》，等等，这些大量的贯彻始终的诗句，通过对事物内在机制的颠覆，互否和关联，对情感结构的悖反，补充和合成，开拓和延伸了诗歌意象和意味，构建了诗歌多义性，反义性和歧义性的审美特质。

综上所述，李见心女士多年来的诗歌实践取得了令人鼓舞的成绩。从《初吻献给谁》，到《比火焰更高》，再到《李见心诗歌》和近期写作，能够充分证实：李见心作为一个诗人，已经形成了自己独特而难能的创作风格和艺术个性。可以认为：李见心在艺术方面的积极努力和已有成绩在一定程度上丰富了当代汉诗的表现手法，为多技巧多手段的诗歌表现提供了可能和自信。她的理性思辩和逆向思维作为诗歌风格构成的重要方面，不仅具有哲学方法论上的意义，而且具有独特的审美价值，从而为中国当代汉诗的深度和高难度写作提供了新鲜经验。更重要的在于：李见心诗歌通过神圣情怀和圣洁情感支撑着的精神立场和道德原则，不仅在当下社会现实和世俗写作官能写作的背景下是难能可贵的，它们更珍贵的价值还在于这种精神和情怀当然地丰富了当代汉诗的诗歌精神，甚至提升了当代汉诗的诗歌品质和精神境界。这既是李见心作为一个优秀诗人对中国当代诗歌的贡献，也是中国诗坛的重要建树和收获，更是略具良知的诗歌读者的幸运和期盼。我曾经写过有关李见心的一首诗，题目是“只有变成一束光才能通向月亮”。如果说自身的品质和质量是通向某个高度和亮度的必要前提，而艺术和技术则是通达和飞翔过程中的必要手段的话，那么，李见心的诗歌无疑是通向月亮的一束光亮，纯粹，晶莹和月白的光亮，这束光亮已经照耀和即将更大程度地照耀我们的中国诗坛！

（作者简介：叶世斌：世界诗人协会会员，中国作家协会会员，安徽大学文学院兼职教授，滁州学院客坐教授。著有诗集《门神》、《倾听与言说》、《在途中》，小说集《你走不出你的鞋子》。2006年，由作家出版社出版《叶世斌文集》共4卷。）

-全文完-