一

近年来不少八零后出生的青少年疯狂叫嚣：你们（指八零前写作者）已经老朽不堪，该回去抱孩子了，文坛不是养老院，当今中国文坛，已经是我们八零后的天下了！

八零后是个什么概念？从出生年代来看，无一不是计划生育的幸存者；从生理年龄来看，只局限在十七岁到二十七岁这个狭小范围之内；从心理年龄来看，由于饭来张口衣来伸手，大多缺乏自力更生能力，至少要比自己的实际年龄小上十岁；从社会关系来看，由于物质条件较上一代人优越，缺乏生活历练使他们性情冷酷乖戾，人际关系淡漠。这样一帮子人如何就扛起了复兴中国文学的大旗，成为中国文坛的肱股了呢？

不可否认，现在是一个远离（文学）书本的时代，造成各地书店最后繁荣的，约有超过半数的顾客为大中学生。但是请各位注意，这个群体中只有极少部分会短期驻足于“外国文学”、“中国文学”和“政治哲学”这几个书架前，而名目各异但性质相同如“花季雨季”等书架前，从来都是水泄不通，有的人甚至能抱着一本装帧精美、色彩鲜艳的畅销书不吃不喝地看上一整天。

文学在八零（或九零）后是个什么概念？曾经有个跟过我跑经济新闻的北京广播学院实习生向我借小说看。我有两个书柜，一个是包含了诗歌、散文、戏剧、哲学、宗教、历史、音乐的综合柜，另一个全是小说，从冯梦龙到格非，从马哈福兹到巴尔加斯·略萨，年代不可谓不长，地域不可谓不广。但这位实习生在满头大汗地捣腾了半天后，不无怨言地蹦出一句让我当即晕倒的话：你这些是小说？金庸的才叫小说！

是啊，对于一代甚至数代人来说，金庸的书才叫小说。说得具体点，只有能让作者赚到大钱、成就大名，能让读者精神松弛、心情愉快的才叫小说，文学在这一代人印象中已经无可挽回地市场化和娱乐化了。不过我还是要善意地提醒这位实习生一下：你落伍了。武侠早就过气，玄幻正当其时；金庸只争朝夕，韩寒方兴未艾。

给书店末日涂抹上一层绚丽夕阳的青少年们，手中放不下脑中挥不去的，正是以韩寒、郭敬明、张悦然、蔡骏等人为代表的八零后作家的作品。

更能说明问题的，还是某网站投票选举“当代读者最喜爱的100位华语作家”的活动，前十名中有两位青春偶像级作家赫然在列，分别是排名第六的韩寒和紧随其后的郭敬明，这两个人都排在笑傲千古的苏轼和堪称中国头号女诗人的李清照之前。虽然这个排名丝毫不能说明入选者的文学成就，但还是可以部分看出当代学子的价值取向和审美水平。

二

八零后是否已经具备了叫板李白苏轼这些千古巨人的实力了呢？若果，则当代中国文坛不光堪称史上最强阵容，同时也远远领先于几百年占据世界文学中心的欧洲。

但这显然只是个廉价的笑话，除了生产者自己相信外，没有更多的人会自觉自愿地戴上笼头去拉磨。

与同龄因无知而狂妄的文学受众相比，八零后的著名作家们面对当代文学现状，又是怎样的一番姿态呢？

近年来，最具影响力的八零后代表人物韩寒闹腾得整个中国鸡飞狗跳，攻击白桦、嘲讽赵丽华、大骂王蒙、怒斥郑钧……活像个三头六臂的哪吒三太子，其“拳打五行”、“脚踢四界”的凛凛雄风，虽鲁迅重生不能望其顶背，纵萨特再世没有这般豪气。或许徐悲鸿的“五百年来一大千”该换成“五百年来一韩寒”才能对韩迷有所交待。

很可惜的是，从《三重门》的石破天惊后，韩寒的作品销量日渐走低，近几年来，我们除了不断听到他骂人外，他的作品很难使人再有如雷贯耳的声势了。另一位正在冉冉升起的文坛“巨星”郭敬明，虽然发行量远超韩寒，却很不光彩地陷入了抄袭事件当中，而这，也正好成为年方二五即已日薄西山的韩寒穷追猛打的致命武器。

与韩、郭二人原子弹般的声名相比，美少女张悦然显然要低调和沉稳多了。她的思维方向已经越过了青春放纵、反叛传统这些主题，不再是千篇一律地愤世嫉俗，而在一定程度上开始涉及到了人类生存的许多本质问题，这也使她在这个年龄段的作家群中更接近于文学的本质。

“少年之才，三本而斩”，我相信当前红得发紫的少年作家们，绝大多数的声望不会超过十年。他们大多有过人的灵气和旺盛的精力，但缺乏或忽视生活的历练和生存的思考；他们过分追求跟金钱挂钩的市场化效应，却不愿给自己打下坚实的文学根基；他们十分看重一日万行的高效，却不管是否在不断地重复甚至是抄袭自己或别人。

正如一位作家所说，除了个别优秀的八零后作家外，在八零后这个整体身上我们看不到朝气，看不见梦想。我们只看到了内心无限的焦虑和对未来理想的缺失。文学作为一种承载着人类精神信仰、生存境遇和终极走向的客体的传统意义，在这一代人身上正遭受着前所未有的颠覆和否决，然而否决的结果并没有在废墟上开出艳丽的花朵，反而朝着一个世俗的、功利的、虚无的黑洞滑落下去。

三

如果从文学本身的意义与它的社会功能来看，真正能够代表当代中国文学最高成就的，会是哪个年龄段的作家群呢？

我们先排除掉从现代文学延伸至今的老作家们，把年代选取的上限定在新中国成立之后。这之后的第一批（也即五零后）作家最大的也不过五十七岁，从文学年龄上看，正是经历最为丰富、思想最为成熟、创作实绩最为突出的一个年龄段。粗粗数来，便有由贾平凹、铁凝、王安忆、莫言、张抗抗等当代名家领衔的一个庞大的作家群。他们的作品如《浮躁》、《废都》、《笨花》、《大浴女》、《长恨歌》、《小鲍庄》、《小城之恋》、《红高粱》、《丰乳肥臀》、《檀香刑》、《尘埃落定》等等，几乎已经成为了可以直追现代小说大师们的精品力作。

与十七年间的作家们相比，五零后作家的创作黄金期正处于改革开放的大环境下，知识结构更为合理，视野更为开阔，在写作题材上既有沉淀下来的久远历史的冷静追抚，也有正在发生的社会现实的火热抒写；在艺术的探索上有新的突破，不再局限于无产阶级文学的条条框框。如贾平凹善于描写改革开放后西北农村的变革，视野开阔，具有丰富的当代中国社会文化心理内蕴，富于地域风土特色，格调清新隽永，明丽自然；铁凝早期着力描写生活中的普通人的内心，从中反映人们的理想与追求，矛盾与痛苦，语言柔婉清新，但近作《笨花》却一改作者以往作品中关注女性命运、专注个人情感世界的基调，用现实主义的手法，以朴素、智慧和妙趣盎然的叙事风格，将中国近现代变幻莫测、跌宕起伏、难以把握的历史巧妙地融于“凡人凡事”之中；莫言的小说充满矛盾和痛苦。他俯瞰世界，力图站在全人类的高度去创作、呐喊，去暴露懦弱、民族灵魂丑陋的一面，去强化个人意识，去发泄个人痛苦，去把人的尊严撕得粉碎。其作品把民族、传统、现代意识巧妙地糅合在一起，用其神奇的妙笔把普通人视为丑的东西，赋予了顽强的生命力；王安忆多以平凡的小人物为主人公，表现他们平凡生活中的不平凡经历与情感。“理解”与“爱”是她的创作宗旨。在艺术表现上，她的早期小说多感情抒发，近期创作则趋于冷静和细致。

从创作的业绩上看，贾平凹数获全国优秀短篇小说和散文奖，以及不胜枚举的《十月》、《雨花》、《散文选刊》等期刊奖和各级政府奖。铁凝也屡获全国优秀短篇、中篇小说奖、庄重文文学奖、鲁迅文学奖、老舍文学奖、《十月》、《小说选刊》、《小说月报》等，几乎囊括了除茅盾文学奖之外的所有全国大奖。王安忆多次获得全国优秀小说奖，以及当代中国女性创作奖和茅盾文学奖。莫言是第一个夺得中国有史以来最高额的“大家文学奖”的作家，阿来则以茅盾文学奖获奖作品《尘埃落定》而一炮走红……

四

在构成了当代主流文学基石的五零后作家群的巨大身影下，六零后以极其另类的姿态登场了。与前者相比，他们没有机会进行战天斗地的全国大串联，也没有经历过为了回城而失身于支部书记的惨痛回忆。文革已成脚后跟的一块污泥，丝毫不能阻止他们前进的脚步。

也正因此，他们比前辈更多地希求从西方现代经典中寻找文学的去向和精神的皈依。于莫言小说中成型的中国意境与外来思想启蒙的结合，和在残雪、孙甘露作品所彰显出来的纯粹形式的表述、技术性游戏性操作的欢娱，在这一代作家的身上体现得更为突出和急迫。他们在文学上起步的时间刚好暗合改革开放，他们在文学上的冲刺阶段恰好赶上文学的国际化，这种背景对于喜欢求新求变的年轻人来说，无异于鱼入大海，只要是西方现代文学技巧，无论水土有无不服之虞，统统先拿过来再说。尽管从文学圈到社会上都有不少传统势力指责他们生吞活剥，作品不知所云，但先锋作家毫不理会，他们以史无前例的前倾姿态抗拒着政治、经济以及一切社会意识形态的招安，拒绝成为官方的传声筒和大众的快餐盒。

在六零后的先锋作家群中，格非、余华、苏童等人无疑是最具代表性的人物。苏童是这个群体中成名较早的一位，在先锋文学和新历史主义小说的描述中均可以看到他的影子。苏童擅于讲述旧时代女性的故事，其描写之细腻令人惊叹，但却也缺少一些更宏观更高远的独见；余华的作品大多写得真实和艰苦，纯净细密的叙述，打破日常的语言秩序，组织着一个自足的话语系统，并且以此为基点，建构起一个又一个奇异、怪诞、隐密和残忍的独立于外部世界和真实的文本世界及文本真实。

然而直到二零零四年格非的《人面桃花》面世，先锋派才显示出其真正的意义。这部乌托邦似的的作品似乎暗示着格非正在与历史与传统文化暗自接头，然而在遍布全书的乌托邦的美好中，人生处境的荒谬性也无处不在，这种对于荒谬的深刻体认，恰恰是传统小说的一个死角。格非作为先锋派早期的中坚人物，以他非凡的对小说叙述的把握而笑傲文坛。在余华苏童暴得大名之时，格非始终不温不火，他的作品更多地被锁定在学院的象牙塔里，大门始终对更为广泛的大众如封似闭。然而比起余、苏，格非的小说有着更为纯粹的文本意义和探索精神，他应当属于更为久远的未来。

一个不可忽视的现象是：从余华的《活着》到格非的《人面桃花》三部曲，六零后的先锋作家们正在陆续回归，这种回归，不是一种简单的对于传统的妥协，而是作家在精神本源上，即对人类生活的历史、文化、生命以及自然有着更为深远的体认。

实际上不管是中国还是西方，尽管百余年来一直充满了现代后现代此起彼伏的声浪，传统的批判现实主义或新现实主义始终未曾真正湮灭。作为现实主义创作方法继承者的黑龙江省作协副主[xi]迟子建和江苏作家毕飞宇堪称是六零后文坛最为优雅的存在。

对于参透了生活本质的迟子建来说，生活似乎已不值得大悲大喜，只能主动地接纳和欣赏它，因而人生山河在她的笔下，多半是一派诗意泛滥的美好。而毕飞宇则一直在主动地挥发着他作为一个江南才子的艺术才情，他的每一篇小说总是洋溢着非常灵动的曼妙气质，节奏从容，细节精准，体现出一种轻盈飘逸而又暗藏犀利的叙事艺术。

五

如果说六零后作家自觉地致力于前途未卜的艺术探险，他们的先锋是一种精神追寻的必然姿态，体现出一种常人难以企及的精神高度，那么兴盛于世纪之交的“下半身”、“撒娇派”与“垃圾派”等文学群体，则是一批缺乏绝对超前的先锋禀赋，伪装成人类存在境遇发现者的文学艺术伪先锋，精神力量的匮乏使得他们只能用下作、猥亵或自残等方式来假充孤标。

而以安妮宝贝、卫慧、棉棉为代表的美女写作或青春写作，实际上只是一些公开设摊贩卖自己青春的原矿开挖者。她们从来不会进行深度思考，只懂得描眉化唇，穿上文学的时装，在文坛的t型台上摇胯扭臀。

很可惜的是，“下半身”和“垃圾派”的坚决崇低并没有收到预想中全民响应的效果，反而成为了前辈批斗的靶子和后辈挑衅的命门；至于数量不菲的“美女作家”们，本来名不副实的长相一到“人老珠黄”，就成了人人鄙弃的“豆腐渣”。事实上现在七零后是处境最为尴尬的一个年龄段，五零后、六零后的崇高地位和傲人成就是他们面前难以逾越的大山，而统一长着经济学家面孔的八零后作家的巨大“钱途”，又在另一个战场——市场——上后来居上，且远远地把他们抛在了身后。撕破了脸却终究两手空空的七零后们，未来的日子还漫长得令人发怵，也许他们该想想何去何从的问题了。

八零后似乎是时代的骄子，他们拥有一切先天的便利：无人分享的遗产、全网络化生活、高学历高文凭……但他们非常不幸地迷失在网络的迷宫之中，对于现实的认知几近于零，对于世态人情毫无感受，网络的虚拟性延长了他们童年期的想象力，他们远离生活，纯粹生活在自己的想象之中，没有社会责任感也没有哪怕不切实际的理想，除了空洞的愤世嫉俗，他们只能像爱斯特拉岗和弗拉基米尔那样，无休止地做着一些无聊的动作来打发发霉的日子。

相对于五零后近乎经典的写作，八零后似乎更应该算是一些文化商人甚至是打字工人，他们管理着规模不一的流水线生产，进行着零件组装和装箱的工作；与六零后相比，他们缺乏那种天问般的精神力量和人格魅力，同样也缺乏文学探险的勇气和胆识；他们甚至不具备七零后敢冒天下之大不韪的叛逆性，因而没有体现出一丝半点那代人“世人皆与杀，我独怜其才”的悲剧力量。看似风光无限的八零后，其实是最为贫乏也最为平庸的一代，除了可以大把挥霍的青春，他们几乎没有任何可以炫耀的东西。如果我们承认“就在我们人生旅程的中途”的五零后仍是当今中国文学的顶梁柱的话，那么“吾将上下而求索”的六零后可能将是中国文学冲出瓶颈的潜在力量。至少从目前年来，复兴中国文学的重任，无论如何落不到七零后和八零后的肩上，如果历史真选择了他们，那才是中国文学的灾难呢。

八月十二日晚九点半

-全文完-