——叶世斌小说从现代主义向新现实主义的转变

传统意义上的小说是从讲故事开始的，唐代的传奇如《搜神记》、《李娃传》、《莺莺传》等开始尝试着讲故事，应该算是最早的小说。真正把故事讲得惊心动魄令人魂不守舍的，大概要数明清的话本小说《三言二拍》了，作为说书艺人的故事脚本，话本小说被一个叫冯梦龙的福建寿宁知县推向极致，所以做小说就要讲故事就被这么历史性地定位了。然而如果仅仅是为了满足人们茶余饭后津津乐道地咀嚼故事和故事中的悲欢离合与人生况味，小说作为一种独立和成熟的文体来说，是没有份量的，也是没有尊严的。及至西方现代小说理念在中国小说界落地生根后，小说开始有了新的价值取向，即不仅要讲故事，更重要的是破译人生秘密，提供发现与判断的独立视角，使人生和世界在小说中暴露出被遮蔽的真相和被忽视的性质，也就是要在形而下的写作中逼近形而上的真理。当然小说中的真理不是哲学逻辑推理与理性论证后的真理，而是世俗人生与感性生活在作家固执的视线中的一次坚定的理性沉淀和自我判决，它的相对性便是作家和哲学家的界线。

现代小说如果只是有故事、有热闹、有好看的、有好玩的，那是无法容忍的，它要有灵魂，这个“魂”之所在便是作家独立的思想、立场、高度、深度。奥地利小说家海尔曼•布洛赫小说写得不怎么出名，而他对小说的理解却很出名，他说，“发现只有小说才能发现的，这是小说存在的唯一理由。没有发现过去始终未知的一部分存在的小说是不道德的。”他还说，“认识是小说唯一的道德。”

叶世斌早期的小说《今年夏天的男人都在落发》、《你走不出你的鞋子》、《家园》、《幪巾》等深受存在主义哲学影响，而且在很大程度上与叔本华的悲观主义存在哲学不谋而合，在荒诞和荒谬的生存事实中质疑活着的理由和依据，小说的叙事中大量运用了超验的感觉、意象、描写，小说结构反线性、反故事性推进，是属于典型的“先锋小说”文本。近两年的小说创作明显转型，小说由对形而上生命存在的追问转向对形而下日常生活的细察与解剖，情节性、人物性格、细节能力都得到了强化，但其对人物和故事的复调性处理使小说依然坚持着对当下世俗人生的独立思考与判断。而且从整体上看，小说也由早期的尖锐、对峙、绝望的情绪转为宽容、悲悯、拯救的态度，如《谁掏空了谁的口袋》、《他一生都没走过这座桥》、《你去问世道人心》、《美丽的惊吓》等。

叶世斌的转型从技术层面看，有着明显的“反现代叙事”的倾向，即强化了情节、人物、性格、细节等故事性要素，但真正的转型却是审视人生、把握生命、烛照世界的视角转型，是人生立场的转型，是哲学态度的转型。具体说来，即由存在主义转向为人道主义，少了许多焦虑和冷酷，多了许多宽容和温暖。

如果说叶世斌早期小说是现代主义实验文本的话，那么近两年的小说则是现代主义与现实主义的一次诚实的合作。小说中既昭示着西方人道主义哲学的内在品质，又突出了现实主义小说对故事和人物性格应有的尊重。这些散见于《小说界》、《清明》、《长城》、《北方文学》、《草原》、《安徽文学》、《当代小说》等全国各地刊物的小说对于诗人叶世斌来说，是对其小说创作水平的认同，也是对其驾驭多种文体能力的肯定。

上篇：无法缓解与现实的紧张关系

提出这个命题是基于卡夫卡说过的一句话：“写作的目的，是为了缓解与现实的紧张关系”。卡夫卡的小说虽然丝毫没有缓解他与荒诞现实的对抗关系，但他说的话却是准确地概括出了写作的本质。

作家很大程度上就是由于自己的生存方式与现实生活逻辑产生了尖锐冲突，内心与现实世界极度对立，而这种冲突和对立在以作家失去独立人格和基本尊严的时候，他就需要挣脱和解决，而事实却又无法挣脱和解决，甚至无力对抗，生存的压抑和迫害使作家必须寻找力所能及的突破口，以获得短暂的喘息和自欺欺人的出路，这时，写作便成为一种可能，也是一种必须。中国有句古话叫“百无一用是书生，唯有手中笔如刀”，写作成了武器，成了寻找人生出路的方向。

叶世斌早期的小说与叔本华《悲观论集》和基尔凯郭尔的“孤独的个体”有着某种精神上的对接，正如费希特所说，“你是什么样的人，你就会有什么样的哲学”。对世界的悲观和绝望造成了精神上的全面孤独与恐惧，其生理表征就是“焦虑症”，也叫“压迫性神经质”，属于“强制思维”，即把一种可能的危险癔想成一种灾难，而当这个想象的灾难被凝固成一种意志后，人就会处于精神高度的紧张、焦虑和恐惧之中。那是一种无中生有的放大、夸张和想象，它所造成的杀伤力是致命的。“焦虑症”患者无路可走的时候，自杀便成为一种最极端也是最有效的选择。《你走不出你的鞋子》中的单克，由于自己无意中看到了一具女性尸体，而自己又在现场留下了鞋印，他便把自己“强制推理”到杀人凶手的位置上，他想洗清自己，可越洗越像凶手。他陷入自己设计的陷阱中走投无路，想扔掉鞋子，可一扔等于自己“此地无银三百两”，于是他就去换掉鞋底，重新钉上鞋掌。这些改变使他更加心虚，更加接近于癔想中的凶手，而童年以及成长经历中所有恐惧的画面被反复复制出来并成为一种强化后的佐证，直至高烧不止，精神崩溃，最后投湖自杀。而在单克自杀后，案子破了，女尸不过是一个自杀者，与他杀无关。在这篇小说中，单克的自杀是“焦虑症”极端者最后的选择。小说的意义并不在于讲述一个“焦虑症”患者自杀的故事，而是要质疑单克作为一个社会存在的人，究竟是死于自杀，还是死于他杀。单克的死固然与他的心理疾患有关，但他生存的这个世界必须要承担另一个不在现场的责任：即安全感受的丧失，童年记忆中的潜意识恐惧、以及偷盗冤屈所造成的伤害、毕业分配的重压等，这些都成了他精神崩溃的一个重要推动力。叔本华在《论自杀》中说自杀是自杀者的自由意志，但这种自由的意志是对生活、对社会、对自己彻底绝望后的自我毁灭。无论怎么说，生命的毁灭不是一件值得庆祝的事情，那么谁来为生命的安全进行保险，谁能给一个个脆弱的生命提供安全？

由压抑而焦虑，由焦虑而恐惧，由恐惧而崩溃，由崩溃而毁灭。《你走不出你的鞋子》中的单克死了，他的精神连同他的肉体一同毁灭了，而在叶世斌小说中另一些活下来的人物，虽然肉体还存在着，但他们的精神处于极度分裂状态，他们活在恐惧和无望中，走投无路，这种行尸走肉的人物设计，暗示一种更为残忍的死亡，即精神的毁灭。如《幪巾》中的诗人，《今年夏天男人都在落发》中的c，《家园》中的“他”。

《幪巾》中的“诗人自私地守卫着他的秘密”，他在癔想中迷恋着对面楼房阳台上的女人，那是他窗帘布上的一朵金盏花在对面阳台上的复活，孤独中的诗人靠着对另一个女人神话般的想象慰藉着内心无法言说的孤独，而这种想象就像一剂毒品让他在虚幻和虚构的世界里痴迷而痛苦。一个美丽女人车祸死亡的传说让他无比恐惧，一个戴着口罩的精神病科的女医生让他产生了“金盏花”的幻觉，竟吓得魂飞魄散。诗人在一种虚拟的想象和癔想中完成了他对女人的设计，而这个无法兑现的设计只能让他陷入更深刻的孤独与绝望中。美丽而绝望，期待而幻灭，这是一个永远也不能抵达的梦境，所以诗人注定了要被这个美丽的想象反复折磨。诗人想得到慰藉，而想象与想象的恐惧让他更加虚空，这就陷入到了一种严重的悖反之中。如同一个溺水者，把水面的倒影当作了堤岸，踩上岸的那一刻就沉入了水底。当那个“死而复生”的女人出现在对面阳台上时，诗人禁不住流下泪水，而就在这时，诗人搬家了。小说中的搬家在这里是一个象征性的细节：灵魂的“悬空”与精神的“无根”将会因为这次想象与眺望成为一种更为深刻的打击。

焦虑和恐惧起源于“悬空”和“无根”的心灵事实，而这一心灵事实，又是来自于存在本身的虐待和迫害。《家园》中的“他”将一篮子鱼倒进水缸，然后独自坐在自家的水缸旁钓鱼。这是一篇极具象征意义的小说，这个类似于恶作剧式的垂钓，是因为“他总感到被一种无形的力量一再阻挡和逼迫，无可奈何地退到了这个角落”。“在角落里制造角落”虽然“别扭而刺眼”，但“他”只能以水缸垂钓的方式对自己失意的生活进行一次戏弄和反抗。在这种自欺欺人的垂钓中，生活变得有了把握，心灵在水缸旁的成果中获得平衡和安慰。“抽刀断水水更流”、“无到有处有亦无”，水缸垂钓的成果堆砌的只是一个砂器一般脆弱的“家园”，而真正隐蔽在水缸后面的心灵仍然是“无家可归”的事实。“家园”是一个符号化了的癔想的图景，实际并不存在，因而也就愈显其残忍。《药》是与《家园》有着内在联系的一篇小说，二婶的病吃药是吃不好的，到了麻将桌上，立刻就头不昏人不晕了，而且在打麻将的专注和忘我中把两枚骰子当两粒药吃下去。医生的药只能医治生理上的疾病，而精神上的疾病却不是药铺子里药能治好的。打麻将是对生活的一种逃避，麻将桌是精神的避难所，公平和机会均等是在麻将桌上实现的，而不是在生活中完成的。对于二婶来说，骰子就是灵丹妙药，可当她回到现实中时，却要用另一种药来打下骰子。如果走下麻将桌又回归到周而复始的生活和病痛之中，那么我们所面临的生活就是无药可救的。

压迫持续不断，焦虑层出不穷。在强大的存在压迫下，不是人选择了一种生活，而是一种生活强加于人。在被动的生活事实下，伟大与渺小、卑贱与崇高、猥琐与潇洒是没有什么意义的，它甚至成了一种无病呻吟和多此一举的命名。《你亮出你的盘子》里顾景和六指因为古墓挖掘现场的一只并不存在的盘子而演绎的一出戏剧性冲突，小说极其准确地翻译了人性深处阴暗与欲望的表达方式，并将其置于一个并不存在的虚构中呈现出来，在彼此的幻灭中彼此捉弄。真相早已被掩盖，存在变得无限虚幻，所有的意义也因此丧失。一切都是令人可疑的，有权力也有能力质疑的人肯定是小说家。

尼采人类学中的一个中心观点是：“人类是尚未定型的动物”。这里包含着一个命题就是人类在本该自由的世界里丧失了自由，人类在本该安全的世界里乐此不疲地制造危险与不安全。存在主义哲学把其归罪于人类自以为是的理性扰乱了天然的秩序，技术与物质的无限放大使人变得渺小而残酷。生存的难度越来越大，生命之重让人不堪重负，由物质迫害转化而来的精神压迫与日俱增变本加厉。《今年夏天男人都在落发》是体现这一主题的重要小说。卡夫卡的《变形记》是人物变形后的生活真相，而这篇小说是人物精神变形后的生存焦虑，其抵达的核心部位是生命脆弱、生活悬空、生存荒谬。c的儿子小c被一辆摩托车并不严重地撞了一下，检查后除了有点外伤，一切正常，正常的结论让c从此过上了不正常的日子。小说中采用了现实、梦境、幻觉这三度空间将c不正常的焦虑与恐惧立体地全方位地呈现出来，他无法信任医生，无法信任道路、信任每一个与儿子相关的生活细节，惶惶不可终日。

“为了小c的安全煞费苦心。小c更小的时候，c怕家里电器出事，用绝缘胶布把插座全封上了。c怕电风扇绞掉小c的手指，专门买一张铁丝网罩上，弄得电风扇负荷太重机件失灵，至今摇头不转。c把家里的利器，譬如钉子、剪子之类，全部收到壁橱里，甚至把所有橱柜的铜把手都下了，怕小c学步的时候跌跤，划破脸面。”

然而，小c还是被摩托车撞了，这个由来已久的恐惧和担心防不胜防地还是被实证了。c的“焦虑症”从此更加风声鹤唳草木皆兵，他连自己都不相信，又怎么能相信医生？听人说过脾破裂看不出征兆，于是c就不吃不喝，全神贯注地盯着小c的肚子，仿佛随时都要炸裂一样，恐惧万分，头上冒出源源不断的汗水。压迫性神经质在小c出院后变本加厉，想起福尔摩斯探案故事中的莫名谋杀案，谋杀者就在隔壁，他将家里门锁撬了，重新买了一把三保险锁，又把纱门的插销插死，可心中依然恐慌，楼上楼板一响，他就将小c紧紧搂在怀里，怕楼板坠下来。在动物园怕动物咬着小c，在汽车上怕汽车爆炸，c的头发在夏天里像稻草一样纷纷脱落。

小c的伤好了，c的精神却接近崩溃了。灾难像影子一样尾随着他寸步不离，由焦虑到恐惧，由恐惧到虚无，像是一道生产流水线在流淌着，生存的安全感被流走了，存在的意义被消解了。《今年夏天男人都在落发》在形而上的意义上揭示了在物质挤压下人类生存的困境和这个困境的无法超越。它在另一层意义上呈现出现代人类共同的危机，在诸神缺席的时代，人的“悬空”与“无根”的生存状态并由此而造成了无法抵达彼岸的灵魂灾难。

叶世斌早期小说有着浓重的存在主义哲学痕迹，弥漫着悲观主义色彩。如果说，写作就是为了缓和与现实的紧张关系，在这不能承受的生命之重的背景下，小说意义上的“缓和”则是从绝望中反生出拯救的希望。在压迫下以文字去反抗，以小说撞开活着的缺口，有一句很流行的说法是，“作家小说中的人物死了，准备去死的作家就被救活了。”

下篇：生活是一份无法签字的合同

近两年叶世斌的小说创作有了自觉的变化，这种变化首先表现在故事性加强了，人物性格鲜明了，情节好看了，细节更日常化了，一些隐喻、象征的现代小说技术正在逐渐弱化。这几乎是新时期中国当代小说所走的一条基本线路，现代主义小说的急风暴雨以一群大红大紫的先锋派作家的销声匿迹或改弦更张写故事（如余华、莫言等）而告一段落，甚至说已经划上了句号。然而这并不意味着中国的先锋小说的实验就失去了意义，作为文学史上的一个重要事件，它为文学研究和小说的多种可能性提供了极有价值的小说文本。现代小说无疑是有尊严和应该得到尊重的，它对中国传统小说的白描式叙事和无深度的追求故事模式是一次修正和反拔，因而也造就了将现代与传统进行嫁接和融合的新的小说叙事理念。

叶世斌近两年的小说创作自觉或不自觉地实证了新现实主义小说复合叙事的可能性。即将小说的故事性、情节化、性格化与独立视角、独特思考、独具发现相互纠缠相互整合，以修正现代小说的反故事理念，修改传统小说的无深度的叙事。

陀斯妥耶夫斯基在评价巴赫金小说的时候用了“复调”这一音乐术语，即人物性格与精神内涵的复杂性、多义性、多元化特征。福斯特在《小说面面观》里用了“圆形人物”和“扁平人物”的概念，他把性格单一、单调、单纯的人物形象称做“扁平人物”，“圆形人物”也就是“复调小说”中的“复调人物”。文学探索的是人性，是人性深处复杂的真实和隐秘的真相，真正的艺术是能开掘出人性深度，能够在人性的纵深地带刻划人物，发现和判断生活赋予人类的光荣和屈辱、辉煌与苦难，那才能称作伟大的艺术。

近两年叶世斌的小说，应该说在对人性、人道的认识和把握上获得了全新的视角，小说价值取向也明显由存在主义转向了人道主义。从技术层面分析，故事具有“复调性”，情感与思想基点落定于人道主义和人文主义的关怀、悲悯、自省、忏悔、救赎、复活等精神领域。如《谁掏空了谁的口袋》、《他一生都没走过这座桥》、《你去问世道人心》、《美丽的惊吓》等。

先从技术层面分析，近期小说最显著的特征就是超越和突破了平庸小说的故事简单化、人物脸谱化、语义单一化，“复调”运用不仅是成功的，而且是准确深刻的，这与作家人情练达的经历有关，更是作家世事洞明后的个人化判断，用复杂的眼光去审视更加复杂的生活，用多元的理念去判断更加多元的人物性格。而对于没有刻骨铭心的生活体验与人生感悟的人来说，是写不出《谁掏空了谁的口袋》、《你去问世道人心》等作品的，而没有敏锐的眼光和独立的思考，老刘、赵友信、袁泽这一类的人物形象就不可能那么丰富而有质地站在读者面前。

《谁掏空了谁的口袋》里老刘是由一个才华出色自命不凡的知识分子异化成为一个行为猥琐格调低下的小人物，这个老大学生沦为一个市井小人充满了悲剧性，作家对这个人物充满了同情、宽容和悲悯。老刘的身上既有市井的卑贱、小气、贪欲，也有着内心死不暝目的自尊与神圣。老刘时运不济，半辈子被命运捉弄，几次要提拔都意外落马，命运对他是不公平的，所以他不得不投机。趁主任进门的时候，将清洗干净的痰盂端进去，这种屈辱的细节无时无刻不在伤害着他残存的自尊，但他必须这样做。所以他多报发票，将好空调弄坏，联手修理工坑单位的公款，这便成了他唯一能寻求心理平衡的手段，这是一种占有，也是对命运不公的一种报复，同时也是对自己内心受伤的一种安慰。这个多吃、多占、心无神圣的男人，对家庭、对父亲却又是尽职尽孝。他是一个具有双重人格的人，多面性、多义性使这个人物不仅真实，而且丰富。他既不是一个好人，也不是一个坏人，或者说在家里是好人，在单位是一个坏人，任何简单的道德评价都使这个人物失之偏颇。在作家的发现与判断里，老刘是一个被异化的人，是一个被命运伤害的人，是一个被社会摧毁了的人，所以作家对这个人物更多地倾注了同情、悲悯和人文关怀。

《你去问世道人心》里的赵友信是一个因公行贿而撤了职的基层干部，他包养小老婆、跟执法公安干警对着干、在检察院死活不认罪，立场坚定、意志顽强，这样一个只讲义气不讲党纪国法的人，却是在人民群众中极具权威的人物。征地补偿镇里摆不平的事，赵友信一出场就会春风化雨。赵友信抵触法律的另一面却又是救助孤寡、身先群众、勇于奉献、敢于担当。当公安要来抓群众时，他跳出来说，“要抓你们就抓我，与群众无关”，最后一头扎进人堆里带领群众一同抗法，直至第二次被抓。也正因为他的这种苦肉计，让政府毫无办法的补偿问题被他化解了，有勇有谋，有仁有义、有情有欲，一个活生生的人物呼之欲出。人物形象写活了，小说就已成功了一大半，而作家对这个人物复调处理更使得这个人物具有份量和质量。赵友信是中国社会转型期基层干部的真实典型，但这一典型用任何政治标准和道德标准去判断都是无效的，他就是一个真实的人。这个人在年底不在家的时候，被百分之九十以上的群众选为居委会书记和主任。他不符合政府标准，但符合群众标准，他不符合道德标准，但符合世道标准。世道人心选择了赵友信，但政治道德却又必须否定赵友信。不是赵友信处于两难选择之中，而是我们这个社会的价值尺度陷入了两难困境。所以，这篇小说是从两个层面上展示了复调性，一是人物的复调性，二是社会的复调性。

狄德罗说，“说人是一种力量与软弱、光明与阴暗、渺小与伟大的复合物，这并不是责难人，而是为人下定义。”叶世斌以小说的方式实证着这一“人”的定义，从而使得本质意义上的“人”在小说中恢复了本来面目及最后的真实，这是一个技术处理，也是叶世斌小说独特的认识深度，这样的小说无疑在故事之外，提升了品质和内涵，从而也因此获得了应有的文学地位。

人道主义立场和人文关怀在叶世斌近期小说中成为一种思想境界。如果说对老刘是一种同情和悲悯的话，对赵友信则更多的是关怀和宽容，一些植根于叶世斌灵魂深处的底层意识、平民情感在这些小说中强烈地突显出来。《他一生都没走过这座桥》中的闵桥，一个小人物在借钱的无奈和生活的重压下最后酒醉跌死在桥下，小说写得很悲凉，很心酸，小人物的一生就是一座永远跨不过去的桥。这是一种人道主义精神，一种人文主义的立场。在一个冷酷而冷漠的世界里，小说可以唤醒业已麻木了的同情之心、恻隐之心、悲悯之心、向善之心，最起码小说在不遗余力地表达着这种愿望和理想。

基督教人道主义中非常强调人的宽容、自省、忏悔、赎罪的意识，《美丽的惊吓》中袁泽因一时冲动嫖娼，对于一向名声很好的袁泽来说，他陷入了生不如死的精神绝境之中。小说中固然表现了对本能和欲望的宽恕，但更多地表现了自省和忏悔的力量，以及妻子的宽容与仁慈对袁泽的拯救，这个小说重要的价值在于：忏悔和宽容可以使人的灵魂再生。《因为我们从没敲过他家的门》叙述了“我家”与邻居的误会误解而造成的心理焦虑和恐慌，其语义与《今年夏天男人都在落发》已经有了根本的不同，《今年夏天男人都在落发》更多地是质疑主体之外的压迫所造成的焦虑，而《因为我们从来没有敲过他家的门》却是对自己的焦虑进行质疑，属于带有自省和忏悔意识的小说，是对“冷漠”的反省，对“自我”极端化的忏悔。

叶世斌的小说在两个阶段以两种风格展示了他的小说能力，也展示了他的艺术观念的转变。叶世斌小说的意义在于：一个有信念的作家应该是一个有把握驾驭不同文体的作家，一个有创造力的作家完全可以以不同方式和理念进行写作，当他把自己的人生体验、生命感悟提升为一种独特的发现与判断力的时候，他的思想和情感便获得了一种境界，他的小说也就同时获得了一种与众不同的品质。

（作者简介：许春樵：安徽文学院专业作家、评论家。著有长篇小说《放下武器》、《男人立正》等各类文字200余万字，文学评论30余万字。小说曾获过“安徽文学奖”、“上海文学奖”。）

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