一之正文　

一般而言，有些信息和感受积聚多了，即便没有头绪也可能一触即发，读过流沙河老先生的《小挑金庸》那篇糟糕的短文之后，便有了下面这些断想，不成逻辑，供人琢磨：　

诗词楹联、琴棋书画，一堆文化残片（我指的是它的当下文化处境）被一些自认古典的承载者或者传道者理解为传统的典型表征，一如张艺谋《英雄》里苍白的书法、围棋。其中真能较真（可以赌出大家认可的输赢）的围棋，不敌日本，似乎更不敌韩国。面对竞争，科学、技术、艺术以及文明的方方面面，最好过的大概应该是以诗词楹联或者其他写作形式为“游艺”（流老先生语）的文人，不求方圆，也就无需规矩，几乎有无穷的自说自话的空间，填格律的挟声韵相嘲，喜新诗的举自由相逼，谁也不服谁，以至口服心也不服，可一时间谁也说不清楚，只得放任于岁月的自然淘洗。于是，几个文人划一圈子，自高自雅，你唱我和，甚至自弹自唱，以至自欺欺人。我们没有诺贝尔文学奖又如何？那是文化殖民主义的偏见，那是西方中心主义对我们几千年文明的无知。它不来，我们还不待见它呢，即流老先生言“要那光荣做啥”？

我们面临的现实处境又是什么呢？一般意义上的公众对古典和现代的双重疏离。以最近的《恋爱中的宝贝》为例，这个城市的受众普遍反映看不懂，不喜欢一个艺术作品是一个问题，而看不懂是另一个问题，当这种不懂是社会性的，那么就更是一个问题。我们居住的这座城市(文化空间上的城市)缺乏现代性，这就是现状。其实，从这座城市的媒体中，我能够看得出来，一般公众没有得到足够其自由选择的信息，没有声音告诉他们那是怎么回事，他们当然就无法获得相关的信息，以及由信息交流而来的相关知识。无论对于古典还是现代，我们其实都感到茫然。

我这里说的侧重于古典，流老先生在《小挑》中说金庸先生七字联中竟然有五字平仄都对不上，退一步以示宽容，认为即使是一三五不论，都还有三字关键处对不起，这是金先生古典诗词功力不济被小挑的理由之一。所以，我勉为其难按流老先生的最宽容的法则，以“大话沙雅”拟了标题，试对“小挑金庸”，平仄工整似乎没有问题。“大”对“小”，这谁都懂，无需废话；“话”对“挑”，也就是你动不动用枪挑人，我还得平平静静和你话话道理，至于是不是秀才遇到兵，也不知道了（嘻嘻！）；“沙”对“金”，也就一贱物对一贵重物品而已（唉唉！）；“雅”对“庸”，你挑刺于平庸，我就只好附庸于风雅了（呵呵！）。小挑之二，金先生以“培才”对“育英”（这话以后还会说到），是其“腹笥太贫俭”。“小挑”无非是从小地方挑剔，“大话”则是在大道理上说话，这样一对上半截似乎没有问题，下半截肯定受流老先生非议，得解释一翻，既然可以“金子般的平庸”，那么又如何不能“流沙似的风雅”呢？这当然是曲解，凡是懂点“游艺”的人都可以说，金庸是人(名)，“沙雅”是什么？我说“沙雅”的确不通，只是个怪物。但是，以怪物对人，倒也妥贴。这没有犯流老先生的“硬把复词结构（此术语待考－－笔者按）培育英才（我觉得它应该是动宾结构的词组－－笔者按）掰成两块”的大忌。我虽然这样自圆其说，其实很是心虚，我害怕又把“人妖”（一个人和一个怪物的所谓“复词结构”）这个词掰成了两块。　

如果有人认为我是在为金先生那副对联辩护，那就离这些“大话”确实太遥远了，我知道金先生的对联的确不怎么样，而更有问题的是流老先生的文章。既然是大话我就不妨说大一点，在我看来，这背后应该有一个争夺话语权的问题，以及年事增高中的流老先生的看世界的方式和脾气性情的问题，也许我应该还写诸如“细解沙雅”和“戏品沙雅”之类的文章。

希望还能“对”得起“小挑金庸”。　

二之背景

我之所以说有些信息积累多了，因为我阅读了不少材料，这里罗列几个例子，也许可以勾勒某种人文背景：

题材之一：一位老文人，我记得似乎就是流老先生，至少是一个懂平仄对句能填词总之会“游艺”的老先生，几年前在媒体上讥讽了一个当下文化场景，意思是说某些有文化色彩的时尚人物，起码的古典文化修养也没有，连千古绝唱“大江东去”都不知道，于是又是戏拟《念奴娇》以发挥，又是文字侃侃而讥刺、嘲讽。倒不知老先生从何处得到他的题材，反正不象是第一手资料。我看过那个节目，其实只是个游戏，大概是正大综艺，很多人都知道这个节目的基本模式，内容主要是介绍世界各地的自然人文景观、历史文化、风土人情。为了活跃现场气氛，请一些文艺界或者大众艺术的名人做嘉宾，其间穿插一些有关节目内容方面的提问、游戏等等，那一期节目就是让一些基本不会说中国话的外国人，让嘉宾猜，猜出结果的加分，一个嘉宾（好象是一歌星）跟着大屏幕外国人的口型和声音，一个字一个字猜出了“大江东去狼逃尽”，这就是游戏，又是竞技现场，本来无事，可老先生非得大做（肯定不是“小挑”）文章。(哈哈!)

题材之二：大概是跟以“红学”研究出名的周老先生同名，前几年在《龙门阵》上撰文，讨论一个不太擅长的纪年问题，认为现在通行的公元纪年不好，应该改回那种年号的纪年，我已经不能完整复述他的理由，大抵是公元纪年与基督信仰有关，不干中国人什么事，中国过去的纪年方式很生动，随便一个年号就会勾起历史感，等等，不一而足。(哈哈!)

题材之三：我知道茅于轼先生是因为他是经济学家，关注过他的一些经济学观点。很惊讶，在《南方周末》读到他一篇关于文字应该从简体回到繁体字的文章，他的说法是小学应选读繁体字。他提出这个主张有这样一些理由：一是计算机的运用使书写减少，简体字的易写的优势减弱；二是通用的计算机语言会从英语改为汉语，繁体简体混用会妨碍计算机语言的中文化；三是简体字使很多人无法阅读古典文献，使用繁体的台湾青年比大陆青年了解古文化的程度更强；四是影响大陆与台湾的文化交流，出版物到台湾要重排，增大了成本。尽管我觉得他的提议的每个理由都可以异议，但是，茅先生毕竟是经济学者，他的专业是比“游艺”要硬一些的“软科学”。所以，他的语调平静，表达客观，他自己认为这个问题的解决要有一个繁体和简体平行使用的实验过程，同时应该交由那些文字学的专业人士去研究。我想这起码涉及文字学和计算机科学以及更广泛的学科，让专家做是应该的，只是我希望那些专家，千万不要把它做成当初实行夏令时那样的笑话。(哈哈!)

茅先生让文字回溯几十年；流老先生使平仄倒退至唐宋，用中古音（按另一位主讲格律的先生的说法）的声调写作并诵读；周老先生试图把时间反转两千年，到公元前去。我们的文化中总是向后看的力量很强，这使我联想到圣人孔老先生，他不仅坚持温故而知新，还企图把社会制度钉在周（一个已经离他很遥远且不会回来的时代）礼而永垂。(哈哈!)

三之细节

我看近体诗最好的唐朝相反对写作的规则是比较宽松的，被有些学者评为唐诗七律压卷之作的《黄鹤楼》，用后来的那种“格律观”，那可以说糟糕得一塌糊涂，黄鹤一词竟然出现了三次，这大概叫“犯复”；“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”，这里的“不复返”与“空悠悠”根本对不上；“黄鹤一去不复返”的平仄，我是怎样也找不准，……这些都不妨碍李白对崔颢发出了由衷的赞美，其实，与“黄鹤一去不复返”相似的令人找不到调的还有毛泽东的“坐地日行八万里”，但它们依然是好诗，前两天还看一个电视旅游栏目恰当地引用了毛的这句诗。李白与《黄鹤楼》的故事，可能是《唐才子传》记载的不一定可靠的传说。但，李白对崔颢的钦佩是可靠的，否则，狂妄如李谪仙，不会很露骨地模仿《黄鹤楼》，写下另一首好诗《登金陵凤凰台》，它反映的是一种关注写作本身的“诗歌观”，这是大家风范，我们表达重要还是平仄重要，我们感动重要还是对偶重要。如流老先生说自己作格律“写得说不上哪点好，只是错误少了”，这用来自得其乐可以，但是这跟真正的艺术无关，杜甫也不在“文艺战线”，他的诗歌地位最终得到确认是在宋朝，但是，他却表达了“语不惊人死不休”的艺术信念。顺便说几句与这次我们讨论的问题没有多少关系的话，格律诗这件“长袍”为什么不能采取更开放的态度面对现实，比如总结一下普通话的语音语调，形成新的平仄和用韵体系，它既然要介入这个时代，它就不能装腔作势地用“中古音”与这个时代对话。很多有游艺技能并讲格律的老先生们，在这些问题上几乎都只讲一个字“遵”，或者两个字“严遵”。他们只讲必须如何“按谱填词”，却几乎从没有把为什么讲透彻。

我知道连专讲属对的《声律启蒙》中，也有“忠心安社稷，利口覆家邦”这样一联，“社稷”和“家邦”基本就是一个意思，与流老先生挑的金先生的“培才”与“育英”同义反复也没什么两样；诗歌本身好，在格式上更苛刻一点也是好诗歌，比如杜甫七律《登高》、七绝《绝句》、王之涣五绝《登鹳雀楼》，句句成对，都很美。但不是诗都得这样才合乎规范。我也不想探讨做对联的方法，但是，今天的读者几乎是不带任何平仄概念的读者，今天的对联做法上的演进也不拘泥于平仄――这样的对联，在我走过的街头巷尾甚至名胜古迹，都比较容易看到，这是它比格律诗更有活力的原因之一。

这以上是关于平仄、对偶方面的细节，还有的一堆细节来自于流老先生的文章。那就是文章的虚伪，古训“道德文章”，所以流老先生开口“君子爱人以德”，闭口尊重金老先生，我就纳闷，他认为金庸“腹笥也太贫俭”，书法也拙，流老先生也“不读武侠小说”，那他尊重金老先生什么呢？好象曾经看过一个青年评论家的论文，里面顺带说了一两句关于《十二象》（流老先生的学术著作）的话，我听其语气中有点不以为然的意思，但是，即便是不尊重，还是建立在读流老先生的作品上，这和流老先生不读就“尊重”是很有些差别的。

我不妨分析这个句子，金庸的“墨宝鄙人也拜读过，实在不敢恭维”。从面上看，说话的主人颇风雅，“鄙人”是自谦，“读”是“拜”着读，这只是语言上的低姿态，当然不要理解为老先生点上香火，沐浴更衣，一面叩头作揖一面读。读的什么呢？墨宝――这本来是对别人书法作品的雅称，流老先生其实对这个所谓的“宝贝”很不以为然。我把君子爱人以德、尊重、拜读、鄙人、墨宝作为一组符号表达放在一边，在另一方边放上腹笥贫俭、刻板寡趣、乱出笨招、招来嗤笑。这些都是流老先生在“小挑”时用的冷热兵器。我不难得出结论：前面似君子，后面象小人；上面饰谦谦，下面藏刁钻；外面是做态，里面是本意。做态过虚，本意也不厚道，其根本的问题是两方面都缺乏真诚，到底是“君子爱人以德”，还是小人弄人以嗤，我很怀疑。

我觉得今天的文字难得看见真诚的批评，而真诚的赞美也极其匮乏，在我看来，在一个话语权逐渐多元分配的社会趋势里，写文章的技术不是关键，更不是凌人的本钱，如果失去真诚，就很容易象流老先生那样弄嗤成痴。

于是，经过了这番细读，我只能给“小挑”另外加一个注解：小气的挑逗。

四之粗解

我不想在古典诗歌的演进上滞留，尽管其中包含了启示性的东西。

到近体诗形成，本来是一些大致的原则在规范其基本的样式，后来在总结中规则越来越多且越来越苛刻。于是，对语言技术方面的掌握，划分出了写诗的人和不会写诗的人――这不是一个一般的客观的分类而是一种等级社会的折射，因为掌握这种繁琐的技术手段的人毕竟是少数，于是少数人获得了诗歌话语权，而且从中国传统社会来讲，这个话语权跟政治话语权有极深的关系。龙应台女士有一个观点，知识就是权利。不同的时代对知识的判断是有很大差别的，与其说诗歌写作本身与话语权有关，倒不如说诗歌的技术手段与话语权相关，我对历史观察的结果表明，在掌握了诗歌技术的人的内部，诗歌本身的好坏与话语权缺乏联系。这些结论还可以用于更放大的历史现象，那就是长期保持的文言分离，“文”是一系列与“言”完全不同的“高难度”动作，掌握“文”的人普遍拥有多得多的话语权，同时，话语权又和真正的写作没有对应的关系。有了这些粗略的判断，我就可以把结论运用于解释更多的纷乱的表面现象，从白话文运动、新诗的兴起、乃至书写工具（钢笔/毛笔）的替代，经历了太多剧烈/极端/滑稽/无聊/残酷的争执。长袍与中山装的撕扯，中山装占了上风，然后中山装以长袍的方式与西服打斗，又以长袍的方式溃败。其实，浮在上面的是诸如保护传统、保持文化独立性等泡影，而内在的是权利的冲突。我循此找到了对一个更具体问题的一种解释，即流老先生为什么一方面说“游艺其实就是玩艺儿”，一方面又诉诸报端把“小挑”变成社会化的谴责。

我说问题更多的在流老先生的文章的重要理由或许在此，如果我们真的把“游艺”理解为自高自雅的东西，限制在私人或者小圈子里，那是自娱自乐。难道真的就是这样？流老先生不仅“谨遵‘君子爱人以德’”，“小挑”了金老先生的对联，更深层的含意是要教金老先生为人，他告诉金老先生讨巧的人生策略，用对方拟好的联（不自撰），这样又“尊重主人”，又“正好藏拙，顺着梯子下楼”，不要跑到武侠小说以外的领地（这里的话语权属于别人）“乱出笨招”。金老先生够可怜了，但是还没完，流老先生继续说“就假设他藏了拙联，仍然藏不住拙字。他的墨宝鄙人也拜读过，实在不敢恭维”。金老先生除了躲进武侠小说外，实在走投无路了。同时，流老先生还申明自己“不读武侠小说”，这样金老先生就被彻底从流老先生的世界里清除了。在媒体中频繁出现的金老先生，就和不懂古典诗词的“歌星”一样被剥夺了他们的话语权――这当然是指文化无意识中的企图。

新文化运动以来，有些问题老是在反复出现，比如诗歌的懂与不懂就常常成为争夺话语权的一个创口。这就如同长袍、中山装、西服乃至牛仔裤的关系。长袍说看不懂中山装，后来中山装被看懂了，中山装又说看不懂西服，这似乎又有文化冲突的必然性，长袍不接受有关中山装的知识而自我封闭，那它看不懂中山装才是合理的，否则，长袍就已经不是长袍，长袍的文化中就有了中山装的文化。对这种现象的解释，李银河女士喜欢用的概念是“文化滞后”，何新先生则更愿意用“泛文化背景”。

很无奈，我还得这样补充这些理论背景，三两句话又说不清楚，很教条的。呵呵！

-全文完-