读子秀兄的《“律词”无乐》文，有一些不同看法，提出商榷。

一、割裂词与音乐关系的说法值得探讨。

关于词与音乐的关系，需上溯到词的起源，下追及古乐谱的失传，跨隋、唐、五代、宋四朝，限于篇幅，本文不展开论述。简单引用《中国文学史》的几个观点：

1、诗词与音乐的关系十分紧密。《中国文学史》第十二章词的初创及晚唐五代词明确指出：“中国诗歌有与音乐相结合的传统，只是各阶段辞与乐的性质及其配合方式有所不同。汉魏乐府，一般是先有歌辞，后以音乐相配。而唐五代词是先有乐，后有辞。汉魏乐府所配的是清商乐，而词所配的是隋唐新起的燕（宴）乐。”实际上不单是乐府与词，包括古体诗及律诗，在其发展过程中都是与音乐紧密结合的。

2、词是“倚乐制辞”的产物。配合燕乐演唱的歌辞并非一种，除长短句形式的歌辞外，还有齐言的声诗。前者依乐曲制作文辞，后者选诗配乐，两者并行于世。同时又有一部分声诗，乐工在演唱过程中，为与乐曲更好配合，杂以和声、泛声等成分。这些和声、泛声处，后来逐渐被人填成实字，即可能演变成长短句词调。这一部分词在产生过程中，经由声诗一环过渡而成，在唐五代词调中约占十分之一。考察词的起源，既应看到部分词调这一形成过程，又不可以偏概全，认为词即由五七言近体诗进化而成。

3、词谱的形成与曲谱失传有关。到了中唐，张志和、韦应物、白居易、刘禹锡等较多诗人已经开始从事填词，这种文体的写作从偶发走向自觉。刘禹锡有《忆江南》词，标云：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”表明不再是按诗的句法，而是依照一定曲调的曲拍，制作文辞。“因声以度词”、“以曲拍为句”，当然是依曲谱直接制作文辞，与后世据词谱填词仍不是一回事。这中间的演变，是由于曲谱失传，或虽有曲谱而后世难得通晓，只好以前代文人传世之词作为范本，进行创作。而以具体作品为范本，毕竟不够便捷，于是学者又将前代同调词作集中起来加以比勘，总结每一调在形式、格律方面种种要求，制订出词谱。至此，词的制作便由最初的依曲谱制词，演变为依词谱填词。词也由融诗乐歌舞为一体的综合型艺术，转变为单纯文学意义上的一种抒情诗体了。

为了更好地理解名家作品，深入学习古诗词，需要了解诗词在各个阶段的发展过程及其中的特点，而研究这些特点，不能忽视诗词与音乐的关系。子秀兄所言“读《古词音调》文，不知是讲词，还是在讲音乐，还是在推销古董。从文义看，所列宫、商、角、徵、羽……等纯属音乐范畴，是在讲音乐,是属研究古典音乐的专家们所应熟悉的。当今的音乐家也不敢随便青睐，他们也而决不会敲着编钟，击着大吕去作曲。《古词音调》与今日“律词”更是风马牛不相及。”否认音乐与词的关系，可能是对诗词的发展史了解不够深入。

二、否认词与音调关系的说法存在偏颇

即便词转变为单纯文学意义上的一种抒情诗体，也不是单纯的平仄韵律。即便平仄韵律也脱不开音调二字。半坡居士在《古词音调》开篇便说“观词，字有音，曲有调，不可不察也。”字有音，曲有调。相信诸多诗友在吟诵过程中都能感受到字音的构成与语气关系密切，而曲调，对于词有深入研究者，相信都不会忽视这个问题。大部分的诗友可能都曾听到过“这个调子不适合抒发某种感情”的说法。萧然试解一下这些问题。

1、字音对句意影响。实际上半坡居士已经解答了这个问题：“词用以为唱，故七音入乐谱中，须协。……词作下字，如上去声配乐谱之低音，多有不协，如“我”配1,直如平声，“道”配1，亦如平声，若平声配乐谱中高音，唱之也如上去之声也。古词句间平接宜阳接阴，句中平仄宜阴接去，阳接上，又领字之必为去声，皆与乐谱相关矣。今词虽不作唱，然下字之度不可缺也。”词用来诵，也是这样的。字音分四声，平仄实际上还不能说明问题。在一个同样格律的句子当中，用声不同，其口气即不相同。如晏殊之浣溪纱：“无可奈何花落去”落去连用两个去声，语气决绝，加重了无奈之情。同样的格律：“满目山河空念远”念远去上配合，语气余味绵长，增强了辽阔的韵味。诸如此类，有兴趣者可研究一下清真词。字音是否合乐合韵，对句意的影响很大，若不注意字音，写出的作品可能韵味不足，也可能只能看不能诵，读起来怪怪的。

2、曲调对抒情的影响。这个命题有点大，简单说一下，什么样的词牌适合抒发何种感情，是受曲调影响的。选择合适的曲调，则易以抒发感情。如《六州歌头》，就因为它接连使用三言短句，构成繁音促节，所以适宜表达激昂慷慨的壮烈情感。《好事近》这类连用多数仄声收脚而又杂有特殊句式组成的短调小令，常是显示拗峭挺劲的声情，适宜表达“孤标耸立”和激越不平的情调。这里不深入探讨，有兴趣者可读读龙榆生先生的《词学十讲》。即便是同一词牌，选用不同的曲调，抒发的感情也是不一样的。读词时偶尔会看到虞美人（中吕调），中吕调是怎么回事？这里就不多说了，有兴趣的诗友可以读一下黄海棠诗友发在烟雨的《南山樵丛话》第九节。

子秀兄所言“从创作实践讲，“律词”也不再是专用来歌唱的，是用来吟咏的。是文人的一种抒发情怀，述说一种幽渺情意的文学载体。词的格律的制定，是参照诗的格律，依平平仄仄为准则，根据汉语口语音发音的一般规律制定的。使阅读吟咏起来通顺流畅，语音抑扬顿搓，悦耳动听。根本不再是依据什么音乐曲谱来制定。所以说，《古词音调》不再适用于今天我们所要填写的“律词”，那是历史上曾经辉煌过的陈迹，苍桑已变，拿到今天来玄耀，只是谁也搞不懂，谁也用不成的，一张披在身上可吓人的虎皮。”感觉对词的了解还不够深入。

三、曲调的学习应该加强

第一部分已引述“由于曲谱失传，或虽有曲谱而后世难得通晓，只好以前代文人传世之词作为范本，进行创作。而以具体作品为范本，毕竟不够便捷，于是学者又将前代同调词作集中起来加以比勘，总结每一调在形式、格律方面种种要求，制订出词谱。至此，词的制作便由最初的依曲谱制词，演变为依词谱填词”。词格律的形成，是由于曲谱失传，或虽有曲谱而后世难得通晓。但近千年来，历代词家从示停止过对曲谱的研究，因为曲谱的研究，对深入了解格律大有好处，只是手头资料有限，都没能取得大成就。现代敦煌古谱等古乐谱的发现，对研究古谱提供了新的机遇。我们这一代人，不能漠视这种机遇。仅出于学习的角度，对于诗词格律的更好掌握和对古人作品的深入理解、学习，也要求我们学习古调的相关知识，以期能从中发现、发展、创新。

子秀兄在最后引用了易安评东坡的话。易安的原话应该是这样的：“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不茸之诗尔。”易安论东坡诸人，评为“句读不茸之诗”是从婉约词的角度论“词别是一家”。东坡创《念奴娇》、《贺新郞》诸调，易安岂不知东坡学际天人，岂不知东坡深谙音律，只是对东坡“以诗入词”存在不同的看法或认识未到位，从历史的角度来看，这也是正常的。东坡非不解音律，也非不依，而对进行“以诗入词”的尝试，稼轩同样如此，进行“以文入词”的尝试。这是对词的内容的一种突破性发展。反而言之，东坡稼秆何曾抛弃过音律，何曾否定过音乐对词的影响？

烟雨开辟理论研究空间，是为了能更好地帮助诗友学习。希望诗友们能根据认识的深浅，客观地交流看法和体会，对于未接触或不够深入的范畴，不要轻易否定或下结论，也尽量避免进行人身攻击，以免挫伤大家的自尊心和积极性。

感谢子秀兄赐文，萧然认识尚浅，意在交流，本文不客观、不正确之处，也请指出交流。语气若有过份之处，萧然先行道歉，敬请谅解。

本文已被编辑[萧然人外]于2007-1-24 23:15:31修改过　

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