现代主义诗歌到目前已经进入了后现代，一些人士高喊“后现代主义”来了的同时，就象看见来了一只大灰狼，公众仍然沉迷于对精英艺术的宠信中，突然的呐喊之声与刹时现于眼前的找不原来意义上的艺术作品，使人惊呆。这就是后现代诗歌或艺术。

一种新的魔鬼般措辞，消解传统的“高大全”、“假大空”的意识弊端，也消解了诸多的积极向上的意识因素。由于有“现代”这两个字，和传统就似乎形成了对应，很容易让人联想到时装、美女、舞厅等洋气的东西。

那么，现代主义和传统有什么区别，如何看待这一诗歌倾向呢？对此我有以下几点理解：

【一】现代主义和后现代主义

现代主义出现在西方，是在资本主义发展到不上升的阶段，各种社会毛病开始扩大和难以药救的时候才开始出现的。早期的资本主义，给人以物质上的诱惑，精神上的鼓励和美好憧憬，那时候的资本主义思想家，有着巨大的献身热情，认清地为资本主义讴歌，因为封建主义的日子过惨了，资本主义使人得到巨大的解放，美好的生活似乎一直在招手。

然而，好事不多，资本主义发展过程中，各种社会矛盾也在扩大或者激化，最后到了令人失去自己的地步。帝国主义时期的资本主义，使思想家对社会充满了苦闷和压抑，人们对社会和人性的认识程度越是加深，就越失望。尼采发出“上帝死了”的呼喊，对信仰基督教的西方简直是世界末日般的呼喊；马克思揭示了社会发展规律，弗罗伊德揭露了潜意识。这些思想对传统是致命的颠覆。在文艺上，艺术家更加敏感，超人哲学，潜意识、直觉论，那些传统的东西不仅老土，而且更加解释不了世界，于是，在商品机警的条件下，现代主义出现了。

现代主义不论从内容到形式，都是对传统的突破或颠覆。手法更加直接显现“真实”，内心的和社会的。一般艺术分为类型化、个性化和内心化，传统的现实主义和浪漫主义，已经再不能折射出现代人焦虑、惊恐、压抑和微妙的内心世界，也无法反映出这个物质巨大发展的社会给人的荒诞和没有理性可言感。这种时候，一种魔鬼般的运用象征、表现、抽象，隐喻、寓意等手法创作的主义就诞生了。

比如我们看卡夫卡的小说，如果按照传统的小说故事清洁去阅读，那是不知道讲件什么事的，继续读下去的话，恐怕只会火冒三丈。但是用表现主义的特征看，那种写作是很有艺术性滴。

还有慕尼尔的《没有个性的人》，很象是老庄的翻版，却又有西方的特征。艾略特奇怪的现代诗歌，不知道他在讲写些什么，还有日本的川康端成，也不知道他写的妙在哪里，慕西尔的戏剧，更始莫名其妙，总之，这些大师的现代作品，深奥得让人无法看懂，马尔克思的〈百年孤独〉，越看越想撕成两本〈五十年孤独〉，你说什么是现代主义，这就是啊。

诗歌发展到后现代主义，那就更是一片疯狂。

后现代主义是一种资本主义病。它首先作为晚期资本主义工业社会的一种泛文化现象，也即是一种后现代氛围而出现。在这样一种氛围下，传统的东西，甚至现代主义时期盛行的一些价值观念均受到挑战，其最直接后果是主体成了某种不完整的、破碎的幻象。其次，后现代主义是作为一种观察和认识世界的观念而出现，其意在打破一体化的世界这个神话，并以多元代之。再次，后现代主义是作为一种叙述话语而出现。这种叙述话语对“伟大的叙述”保持了相当的警惕，它的特征是无选择技法、无中心意义、无完整的结构，叙述过程呈发散形，意义的中心完全被消解。复次，后现代主义是结构主义盛极而衰后的一种批评风格。其特征是崇尚文字游戏，强调读者的建构性参予。后现代主义是整个西方文化传统的结果，是在人本战胜神本而确立了人本的绝对地位的后果上萌发的。人本的必然后果是极端的个人主义、唯我论，霍布斯所谓他人是狼，萨特说他人是我的地狱，都是这个意思。人本主义带来了极其严重的后果：从对人的尊重而适得其反地走向对人的蔑视；打倒了上帝建立起科学，而科学又使人成为奴仆；从神本那里夺得做人的权利后，又在机器的丛林中无可奈何地丧失了自由……，凡此种种为后现代主义的兴起提供了逻辑起点。实际上，只一味地强调人本、强调主体，或许必然要把“自我”之外的他人视作我的对象；一味地强调中心，强调一元，就不免要将在一元与中心之外的事物认作“非我”。因此，后现代主义提出主体间性、主体间性的交流、行动、对话、反中心、崇尚边缘等等，都是为了打破一元的“我”，代之以多元之间的平等交流。从这个角度说，在西方文化的传统基石上生出后现代主义，应该是务实的、有感而发的。

不能消弭的距离和屏障说明人永远不可能把握实在，原来所谓人对世界的把握只是一种幻象，其实只是对于语言的把握，世界是文本化了的世界。历史也只是在“文本中的穿行”。这无疑是一记重拳，不，该是一枚重磅炸弹，传统形而上学的根基一下子岌岌可危了。而源自现代主义的怀疑、痛苦、孤独等等连同它的危机也一下子被瓦解抹灭干净了。反文学、反小说、反情节、反规律，自称垮掉的一代，崇尚嬉皮士精神和变态心理，提倡极端个人主义的精神宣泄，这都是现代主义另人头晕的地方。

后现代主义虽然文无定法，各派不同，但基本上具有如下特征：

(一)艺术作品缺少主题和中心，以多元性特征反传统意义上文艺；

(二)作品消解历史与政治意义并割裂人作为社会主体与历史、政治的关系；

(三)作者有意扼杀精英文化意义，意图在于拉近其观念中艺术与公众的距离，使文艺走向通俗的价值市场；

(四)以pop态势玩弄拼接法游戏，并以无意识心理追求艺术过程快感；

(五)在追求反讽的里程中让黑色幽默呈现文本的美学效果；

(六)艺术手法上追求拼接法，不连贯性，随意性滥用比喻，混同事实与虚构；

(七)利用机械复制或文化工业模式表述着历史存在和历史实践的方式。

后现代注意打破了连续性的叙述方式，风崇尚散文化,关于个人的题材---恋母情结的张力、性欲的坦白、自杀的冲动、疯狂---的重新引进,所有这些全都毫不掩饰地、不作历史比较的呈现出来。对许多诗人来说,过去显得是不可改变地断裂了,不再适用了;或者诗人被个人的痛苦压垮,因此过去也主要是个人的、压迫性的;或者,诗人试图理解历史将我们变成了什么,求助于零零碎碎的奥妙和传播神秘信条的技巧,而拒绝那种反理性的理性组织结构。

在这里要首先强调的是：它首先只能是西方的产物。

中国文学中有没有现代主义后现代主义？我个人认为，对中国文学还不宜提后现代主义，是不是可以用后现代因素代替？因为中国毕竟还算不上一个西化的国家。但有一点我们要注意，当现代主义在二、三十年代兴起时，中国的一些具有敏锐现代意识的作家就开始有意识地引进和借鉴了，比较典型的是在诗歌领域，比如李金发。鲁迅受尼采的“超人哲学”影响较大，《野草》是个象征主义的典型文本。他的小说《狂人主义》中有大量意识流描写，《明天》中有弗洛伊德性心理色彩，《孤独者》《长明灯》《在酒楼上》则有安德列耶夫的“阴冷”。西方现代主义在五四时期形不成气候，主要原因是，五四文学的主要精神是“为人生而艺术”，这个传统太强大了。三十年代，以施蛰存、穆时英、刘呐鸥等为代表形成了中国第一个现代主义流派，但其规模仅局限于都市文学中的一个部分，时间也不长，到了抗日文学兴起便立即解体了。真正有相当规模的现代主义思潮的兴起，则是在八十年代中期，规模稍大，时间持续也较长。到了九十年代中期，商品经济高[chao]出现以后，它也就宣告基本结束了。我们必须看到，作家接受西方作家的影响，完全凭个人的兴趣、个性、爱好，他们不可能象理论家凭理性对外来学说作系统的全面的介绍。当代中青年作家接受西方现代派作家的影响，大多预先不会去区分前现代还是后现代。在一个从来未曾有过充分理性传统的国家，我们不能去反对理性对我们的约束。我们生长、活动在一个浮躁时代，一切以西方理论的马首是瞻，我们对问题不是发现式的，体验式的，而是怕落伍、怕落在洋人屁股后边的心理在支配我们的行为方式。

况且，中国长期的文化传统，和西方的根本不属于同一类源流。西方文化移植到中国，出现了很多民粹主义的东西。传统的很多优秀东西在外来文化下催生或翠活，和国人文化性一脉相通，要出现西方式的解放，机警基础和思想基础就不具备，象西方那类热爱真理式的思想家和作家不适合国情。

【二】中国的先锋派

中国的先锋派继承了西方后现代主义的一些特征，崇尚性、男女恋爱、和感性，反对思想和权威。其基本观点排列如下，可供参考：

●强调下半身写作的意义，首先意味着对于诗歌写作中上半身因素的清除。

●知识、文化、传统、诗意、抒情、哲理、思考、承担、使命、大师、经典、余味深长、回味无穷……这些属于上半身的词汇与艺术无关，这些文人词典里的东西与具备当下性的先锋诗歌无关，让他们去当文人吧，让他们去当知识分子吧，我们是艺术家，不是一回事。

●你们所受的知识和文化的摧残难道还不够吗，你们一张口，说出的全是别人咀嚼过的话，你们生活在别人的唾沫中，你们早就失去了自己。失去自己的人还来侈谈什么诗歌？别说什么知识和文化了，你们不感到恶心吗？

●从80年代开始，追求先锋精神的诗人们一直在跟知识、文化进行着较量，从《有关大雁塔》到《车过黄河》，从非非的“反文化”到伊沙的“饿死诗人”，这种较量从未停止。很多人以为这只是诗歌写作中的一种，甚至是一种另类的言说。可事实并非如此，这是通往诗歌本质的唯一道路，这是找回我们自己的身体的唯一道路，不了解这一点的诗人，根本没有资格来谈论现代诗歌。

●而对于我们来说，我们年轻得还没有来得及去受更多的压迫，我们就已经觉醒了，我们已经与知识和文化划清了界限，我们决定生而知之，我们知道了，我们说出。我们用身体本身与它们对决，我们甚至根本就想不起它们来了，我们已经胜利了，我们在我们自己的身体之中，它们在我们之外。让那些企图学而知之的家伙离我们远点，我知道他们将越学越傻。

●传统是个什么东西，为什么你们都认为我们的写作必须跟它有关？我们有我们自己的身体，有我们自己从身体出发到身体为止的感受。这就够了，我们只需要这些，我们已经不需要别人再给我们口粮，那会使我们噎死的。我们尤其厌恶那个叫做唐诗宋词的传统，它教会了我们什么？修养吗？我们不需要这种修养，那些唯美的、优雅的、所谓诗意的东西差一点使我们从孩提时代就丧失了对自己身体的信任与信心，我们的视野差一点就被限定死了，我们差一点以为只有那些才是美的，才是属于诗歌的。唐诗宋词在很大程度上使我们可笑地拥有了一种虚妄的美学信仰，而这，使我们每个人面目模糊，丧失了对真实的信赖。去你的唐诗宋词的传统，你跟艺术无关。

●源自西方现代艺术的传统就是什么好东西吗？只怕也未必，我们已经亲眼目睹了一代中国诗人是整么匍匐下去后就再也没有直起身子来的。说实话，它对我们民族文学精神的重新确立发生过作用，它对中国新诗的开始和发展起过作用。但如今，时候到了，我们该选择平视的目光来打量它了，而这个东西一旦成为传统为人们津津乐道，它腐朽的一面便越来越暴露出来，更多的时候，它已经作为一种负担而必将为我们抛弃。看看吧，叶芝、艾略特、瓦雷里、帕斯捷尔纳克、里尔克……这些名字都已经腐烂成什么样子了。

●什么叫做诗意，这个词足以让人从牙跟酸起，一直酸到舌跟。这个一点现代感都没有的酸词只能被那些学院派的冬烘先生奉为至宝。而对于现代艺术来说，取消诗意将成为一个前提。我们不光不需要传统的，来自唐诗宋词的所谓诗意，我们干脆对诗意本身心怀不满。我们要让诗意死得很难看。

●现在已是新的时代，对于这个时代的诗歌，也许我们应当以酷还是不酷；爽还是不爽；性感还是不性感来加以衡量。在这种情况之下，抒情就显得尤其老土，尤其酸，尤其俗不可耐。诗人侯马说，认为诗歌是用来抒情的就像认为太阳是用来取暖的一样可笑。

●让那些温情脉脉的东西见鬼去吧，我们的情绪没那么可靠。有时所谓的抒情其实只是一种可耻的自恋。

●只有找不着快感的人才去找思想。在诗歌中找思想？你有病啊。难道你还不知道玄学诗人就是骗子吗？同样，只有找不着身体的人才去抒情，弱者的哭泣只能令人生厌。抒情诗人？这是个多么孱弱、阴暗、暧昧的名词。而回味无穷，而意味深长，天哪，难道你们还不知道这有多么虚伪吗？所谓思考，所谓抒情，其实满足的都是你们的低级趣味，都是在抚摩你们灵魂上的那一堆恶心的软肉。

●我在一首诗中写道，时代都已经变成这样了，有人还在做着关于大师的美梦，我想说，他可真够傻的。是啊，哪里还有什么大师，哪里还有什么经典？这两个词都土成什么样了，你们居然还不知道，或者说不愿意知道，你们不是太落伍就是太胆怯，你们太傻了，你们的写作一点意思都没有。不光是我们自己不要幻想成为什么狗屁大师，不要幻想我们的作品成为什么经典，甚至我们根本就别去搭理那些已经变成僵尸的所谓大师、经典。

●我们需要的是力量，是瞬间的力量，是一针戳下去见到血的力量。“瞬间的力量是快感，是满足，而非舒缓的思考后的麻痹的力量。”（盛兴）“我讨厌历史，所以绝不想载入史册，不管是正史还是野史都有一股屎的味道，我想呆在里面一定很难受。我还想奉劝别人也不要到里面去，那里不是人呆的地方，甚至也不是鬼呆的地方。”（李红旗）完成我们的这些瞬间吧，这就够了。

●承担和使命，这是两个更土更傻的词，我都懒得说它们了。

●让这些上半身的东西统统见鬼去吧，它们简直像肉忽忽的青虫一样令人腻烦。我们只要下半身，这才是真实的、具体的、可把握的、有意思的、野蛮的、性感的、无遮拦的。而这些，正是当代诗歌艺术所必须具备的基本品质。

●所谓下半身写作，指的是一种坚决的形而下状态。有人在评价李红旗的作品时不解的说：不明白他为什么只写形而下的东西。但对于我们自己来说，艺术的本质是唯一的——先锋；艺术的内容也是唯一的——形而下。从这一点而言，李红旗是彻底的。

●所谓下半身写作，指的是一种诗歌写作的贴肉状态，就是你写的诗与你的肉体之间到底是一种什么样的关系？紧贴着的还是隔膜的？贴近肉体，呈现的将是一种带有原始、野蛮的本质力量的生命状态；而隔膜，则往往会带来虚妄，比如海子乌托邦式的青春抒情，离自己肉体的真实越来越远，因而越来越虚妄，连他自己都被骗过了；再比如时下一些津津乐道于词语、炼金术、修辞学、技术、知识的泛学院写作者，他们几乎是在主动寻求一种被遮蔽的状态，主动地用这些外在的东西来对自己的肉体进行遮蔽，这是一种不敢正视自己真实生命状态的身体自卑感的具体文化体现，他们只能用这种委琐的营营苟苟的对于外在包装的苦心经营来满足自己的虚妄心理，这些找不到自己身体的孱弱者啊！而我们所说的下半身写作，正是要“向身体无保留的回归，关注我们的肉身，关注我们的感官的最直接的感受，去掉遮蔽，去掉层层枷锁”（朵渔）

●所谓下半身写作，追求的是一种肉体的在场感。注意，是肉体而不是身体，是下半身而不是整个身体。因为我们的身体在很大程度上已经被传统、文化、知识等外在之物异化了，污染了，它已经不纯粹了。太多的人，他们没有肉体，只有一具绵软的文化躯体，他们没有作为动物性存在的下半身，只有一具可怜的叫做“人”的东西的上半身。而回到肉体，追求肉体的在场感，意味着让我们的体验返回到本质的、原初的、动物性的肉体体验中去。让所谓的头脑见鬼去吧，我们将回到肉体本身的颤动。我们是一具在场的肉体，肉体在进行，所以诗歌在进行，肉体在场，所以诗歌在场。仅此而已。

●身体写作，这本来是多好的一个表达，可惜的是，这个词被一些傻瓜庸俗的理解成了“用身体写作”，甚至有人将此比做行为艺术，真是令人啼笑皆非。如果你们认为我们也是在搞“身体写作”，我们也没有意见，但身体本身也没那么可靠，所以我们强调“下半身”，如果你们认为这是“用下半身写作”，那你们就这么认为下去吧。

●80年代，尤其是第三代诗歌运动开始后，中国诗歌的先锋性主要表现在语言意识的觉醒上，“语言”问题是这个时代的主要问题，所以韩东说“诗到语言为止”。80年代围绕语言的探索以非非诗派和他们诗群中的一部分诗人（韩东、于坚、丁当、于小韦、小君）代表。围绕这个问题，80年代甚至不能严格地用时间来划定，我以为的80年代，从杨黎的《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》为开始，到韩东的《甲乙》为结束。80年代结束了，诗歌真的只到语言为止吗？不，语言的时代结束了，身体的时代开始了，90年代是一个身体觉醒的年代，虽然这一点，早在80年代的莽汉诗群那里就有了萌芽，但到了90年代，到了伊沙和贾薇那里，身体性才真正开始被自觉的关注和实践。

●而我们更将提出：诗歌从肉体开始，到肉体为止。这是当下诗歌先锋性的唯一体现。

●我们将义无返顾地在文化的背面呆着，永远当一个反面角色。

●崔健在评价作为导演的姜文时说：“如果张艺谋和陈凯歌是大师级的话，那姜文就是畜生级的”。姜文是不是畜生级的我不知道，但这个评价本身让人怦然心动。有朝一日，如果有人这么评价我们的诗歌，那将是最高的褒奖。于坚说，我们一辈子的奋斗，就是为了活得像个人样。那我们呢？是不是得像个畜生，才算混出来了？

●老诗人任洪渊曾经提出过这样一个命题：寻找诗歌的第一推动

动力。他的意思是，应当找到一种给予诗歌以第一次推动的力量，这种推动将是一种全新的启动，将使诗歌这门古老得陈旧不堪的艺术重新有一个崭新的开始。那么现在，我以为这种推动力已经找到了，它是唯一的、最后的、永远崭新的、不会重复和陈旧的。因为它干脆回到了本质。

(<浅谈现代主义诗歌)下篇包括"反对人的异化"、“艺术的最高境界——游戏三昧”两部分）　

-全文完-