人类强大的生命冲动以及无极的求知欲望，使人类永远处在无休止的追求中。人类在面对造物主给予的那个纯粹的物质世界——第一世界，一开始就抱有了强烈的求知欲望与改造欲望。人类不满足于第一世界，因此创造了哲学、文学等第二世界。人类还是不能够满足，因此通过哲学与文学，在创造一个世界。——一个不存在的世界。就像曹文轩先生在他的《小说的门》这一书中说的：“一开始仅仅作为模仿第一世界的文学，在人类欲望的驱使下，开始了不同于哲学的创造——创造有画面（场面）的具有强烈实感的乌有之乡。这个世界具体的如同第一世界那么具体，有颜色，有声音，有动作，有争斗，有性爱……仿佛就是第一世界，但却又是这一切在第一世界中根本不可能发生。而在文学当中，而在小说当中，小说最长于这一创造。——也只有小说能进行这种具体化、形象化、故事化的建造，只有他能将乌有之乡写得像圆明园的柱子一样真实，使人一时忘了它是虚幻的。”我们把这样的乌有之乡叫做“第三世界”。我们今天要涉足的内容是介于第二世界与第三世界的之间我们把它叫作“第三世界”的边缘。
一、走进体裁
（一）、小说
小说起源于神话。在魏晋南北朝时期的志怪、志人小说是中国小说上第一个重要的阶段。小说进入了近代状态与现代状态，是受西方小说的启发。甚至是对西方小说进行直接模仿的一个结果。这是一个全球性的结论。日本的、中国的乃至拉美的小说家们自己似乎也是这样认为的。当然小说是人类精神的普泛形式，每个民族都有自己的小说。如，中国的《红楼梦》与异族文化无关，是在中国人几乎完全不知道当时的西方究竟有什么玩意儿的情况下由一个叫曹雪芹的天才写出来的——你无论用什么标准衡量，它都叫小说——地地道道的小说。
小说是作者对社会生活进行艺术概括，通过叙述人的语言来描绘生活事件，塑造人物形象，展开作品的主题，表达作者思想感情，从而艺术地反映和表现社会生活的一种文学体裁。
著名学者，小说家，理论批评家曹文轩先生说：诗写了我们的感觉，而小说写了我们的经验。诗是对经验的提炼，而不是在经验本身而小说则呈现经验本身，将对经验的感受留给读者。就好比是：小说是呈现一幢住宅，而诗歌却只有对这幢住宅的感叹而没有住宅。
我们知道，人类强大的生命冲动以及无极的求知欲望，使人类永远处在无休止的追求中。人类在面对造物主给予的那个纯粹的物质世界——第一世界，一开始就抱有了强烈的求知欲望与改造欲望。人类不满足于第一世界，因此创造了哲学、文学等第二世界。人类还是不能够满足，因此通过哲学与文学，在创造一个世界——一个不存在的世界。就像曹文轩先生在他的《小说的门》这一书中说的：“一开始仅仅作为模仿第一世界的文学，在人类欲望的驱使下，开始了不同于哲学的创造——创造有画面（场面）的具有强烈实感的乌有之乡。这个世界具体的如同第一世界那么具体，有颜色，有声音，有动作，有争斗，有性爱……仿佛就是第一世界，但却又是这一切在第一世界中根本不可能发生。而在文学当中，而在小说当中，小说最长于这一创造。——也只有小说能进行这种具体化、形象化、故事化的建造，只有他能将乌有之乡写得像圆明园的柱子一样真实，使人一时忘了它是虚幻的。”我们把这样的乌有之乡叫做“第三世界”。小说的真实不等于现实。却比现实更真实。
ａ、小说最基本的美学特征。
叙事性被看成是小说最基本的美学特征。我们一起来看两个句子来做一番判断。第一，国王死了，王后也死了。第二，国王战死了，王后因伤心过度而死。这两个句子，哪句听起来比较像小说。很显然我们会说第二个句子。第一个句子，叙述得毫无逻辑和根据。第二句，也有了故事情节。说到这我们该来知道小说的三要素了。主人公、由主人公行动完成的事件及背影成为小说的三要素这已成为公论。
现在该到小说的特点了。塑造小说人物形象方法的多样性成为小说的主要特点。第一，行动上描写人物。第二，通过对话来描写人物。第三，通过心理描写来表现人物。我们来以鲁迅的小说《阿q正传》来增加我们对以上三点的理解。我们一起通过《阿q正传》简单的来认识阿q。ａ、行动上通过阿q在未庄的活动,在城里的活动来写刻画阿q如阿q的“优胜记略”“恋爱的悲剧”“生计问题”“发迹”“革命”特被是阿q临死前画圈把他的麻木性强有力的刻画了出来“阿q要画圆圈了，那手捏着笔却只是抖。于是那人替他将纸铺在地上，阿q伏下去，使尽了平生的力气画圆圈。他生怕被人笑话，立志要画得圆，但这可恶的笔不但很沉重，并且不听话，刚刚一抖一抖的几乎要合缝，却又向外一耸，画成瓜子模样了。”
等。ｂ、通过对话来刻画阿q的“精神胜利法”和懦弱如,“我们先前——比你阔的多啦！你算是什么东西！”“打虫豸，好不好？我是虫豸——还不放么？”ｃ、通过心理描写来表现阿q的“精神胜利法”。如阿q被人打了却心里想，“我总算被儿子打了，现在的世界真不像样……”“现在的世界太不成话，儿子打老子……”。
ｂ、小说的分类可分为：长篇小说、中篇小说、短篇小说和微型小说。在写作上，这四类小说各有不同的要求。如短篇小说，它的篇幅和容量比较短小，一般二万字以下，两千字以上。人物集中，故事单纯，结构紧凑。往往截取生活中富有典型性的某一侧面或片断加以集中描绘，以揭示社会生活的意义。如，《狂人日记》《祝福》。再如微型小说，它的篇幅更短，几十个字，几百个字至一千多字。情节单一，人物很少，多取材于日常生活中的一件小事，富有褒贬或哲理。中篇的最突出标识似乎只是它的字数，3万—6万字或4万—8万。长篇小说字数的规定也各不一样,网络上一般是6万字以上称其为长篇小说,很多作家协会设立的文学奖一般多要13万字以上。有些作家把没有50万字以上的小说都不叫做长篇。中长篇小说比较复杂，特别是长篇小说，像普鲁斯特的《追忆似水年华》、乔伊斯的《尤里西斯》等都是宏伟的长篇大几百万字，像万里长城一般。看这些小说一般的读者不容易看进去，所以我们要知道一些它们的基本结构：如双拱式结构、串联式结构、镶嵌式结构、层递式、框架式、环形式、交错式等（例子略）。只有知道了小说的基本结构我们看小说就比较容易把握些了。
（二）、诗歌
诗歌是华夏民族起源最早的文学体裁，在某种意义上我们可以说诗歌是文学艺术的滥觞。中国现代诗歌是五四运动以来的诗歌。中国现代诗歌主要指新体诗。其特点是用白话语言写作，表现科学、民主的新的时代内容，打破旧诗词格律的束缚，形式上灵活自由。
诗歌给我们的第一印象是它的外形式。从外形式上看,诗歌是分行、分节排列的。这是诗歌区别与其他文学体裁的表层结构形态。
看一看一代美学大师宗白华的诗认识一下诗歌的外行式。
小诗
生命的树上
雕了一枝花
谢落在我的怀里，
我轻轻的压在心上。
她接触了心中的音乐
化成小诗一朵。
我们把这样的形式叫做诗的外形式。
诗的外形式容易理解。现在一起看一看诗的内形式。内形式即诗要有诗情、诗意、诗味。诗情、诗意、诗味成了诗歌的基本美学特征。那么诗有哪些特点呢？
ａ、诗歌语言的高度的概括性。
因为诗歌只能用极少的字句来抒情写景尽可能表达丰富的内容和密度。尽可能大的情思。甚至要求每个词都有极强的表现力。所以它只能选择最有象征性的景象,加以勾勒表现出意境。
将语言符号通过一定的技巧、手法转化为艺术符号。我们学过不少古人写愁的诗。现在一起来看一看元人马东篱在悲秋中怎样写愁的。
《天净沙•秋思》：
枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家。
古道西风瘦马，
夕阳西下。
断肠人在天涯。
（又是黄昏，一天快要结束。夕阳斜挂在山头欲落还留的样子，依依不舍得完成了一天的使命。眼前的景色真是满目凄凉，藤是枯萎的藤，已经没有了生命。树是千年老树，飒飒的西风在吹着它走向风烛残年。道是荒凉的古道，马是体弱无力的瘦马。飘零在天涯海角的人，面对如此萧瑟的景色怎么能不断肠呢。你看这小桥、流水、人家都是那么安详，那么静謚·又是那么温馨。而我的家乡、亲人却又离我那么远。哦，他们还好吗？天气渐渐变冷，他们加了衣服吗？买了被子吗？这一切的一切是都么让人牵挂。既然那么让人牵肠挂肚，我为什么不早点回去呢？为了所谓的前程吗？为了那所谓的功名吗？那功名离我近吗？远吗？京城的路还有多长呢？我又是那么的迷茫。在这样的黄昏中，在这样的古道上。又是这样萧瑟的季节。我是继续去追求功名呢？还是会去服侍那年老的双亲呢？我自己也不能回答自己。只好满怀愁绪徘徊在漫漫得古道上了……。”）
诗中的“枯藤”“老树”“昏鸦”“小桥流水”“人家”“古道西风”“瘦马”“夕阳”无一字在写愁然而愁绪却早已萦绕在诗人心灵的上空。最后一句“断肠人在天涯”，却一语道破天机，一个人“愁”得肠都断了。
在看一看贺铸《青玉案》的“愁”：
若问闲愁都几许，
一川烟草，
满城风絮，
梅子黄时雨。
作者问自己有的“愁”有多少？没有用具体的多少，而是通过“一川烟草”“满城风絮”“梅子黄时雨”把满城的风景都卷入了自己的愁闷中。把客子离人的悲凉以及宦海沉浮的失意表现的淋漓尽致。
b、诗歌描写的跳跃性和陌生化
诗在结构上具有突出的跳跃性。所谓跳跃性结构是指诗歌的结构并不遵循自然时空顺序而是在时空上任意伸缩张驰,突如其来又突如其去,从一端跳到另一端,有意留下空白,且省略有关过程和过渡性的句、段及关联词。同时，更讲究语言的陌生化。诗歌运用语言注重对日常语言的扭曲和变形，比如用典故、古字、冷僻字、外来语或使词发生变化如形容词变为动词和名词；在句法上，诗歌常用一些不合规范的语法，有时缺主语，有时缺谓语，还经常省掉一些关联词，使句式发生变异。诗的语序变化复杂多样，主要在于作者善于应用。
我们一起来分析李商隐的诗《锦瑟》描写的跳跃性。
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
李商隐的这首诗充满着丰富的想象。第一句诗人无由故的弹起瑟这种乐器，听着繁乱的声音，回忆少年时往事，心绪惆怅。第二句诗人想到了庄生梦蝶、望帝梦鹃这两个典故。第三句诗人又想到了鱼人哭泣、良玉生烟这两个典故。第四句诗人回到了现实曲折的道出了怅恨痛苦的心情。
c、诗歌的抒情性和节奏性
一切诗歌都以情感作为自己始终不渝的表达对象。正如19世纪初批评家威廉•赫士列特说：“恐怖是诗，希望是诗，爱是诗，恨是诗；轻视，嫉妒，懊悔，爱慕，奇迹，怜悯，绝望或疯狂全是诗。”诗歌对于情感的表现或慷慨悲歌，或转辗反侧，或大喜欲狂，或大悲欲绝，或悱恻不已，都显得强烈而浓郁，缠绵而悠长。即使是叙事诗，也是诗人满怀激情地歌唱一个故事。
音乐是一个人感情最为真挚的流露。所以诗歌的抒情更要强调音乐感。音乐感体现在节奏和韵律。
语言有节调就是诗的句子要有调子，有音乐感。伟大的女词人李清照的《一剪梅》广为传唱：红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。词中的“秋”“舟”“楼”“流”“愁”有诗的节调又有音乐的韵律。
（三）、散文
散文不是诗，却能比诗更像诗。散文的基本美学特征是自由灵活，活泼天然。它的特点是“真”、“美”、“散”。
现在我们先来看“真”。“真”指的是作家感情的真、性情的真。散文可以被看成是心灵映射的产物。那么散文就必须有“我”，只有自己感情的真正流露，只有写自己“阴私”里的东西，只有作家以“自我”为中心的抒情，才不会失真。
散文有了“真”还要有“美”。散文是被历代文人所推崇的美文。散文的美首先要求文辞美。其次要求文章要有情味、有情趣、有事趣、有理趣。
散文故名思意——就是要追求“散”的文章。我们这里要说的“散”是自由。选材的自由和文章结构的灵活、自由。“散”的自由还在于体裁的广泛性，抒情的随意性。然而散文的自由要在“真”“美”的基础之上。
散文的分类。
叙事散文。指以写人记事为主的散文。以对人和事物的具体叙述和描绘为其突出特色，同时表现作者的认识和感受，也带有浓厚的抒情成分。
抒情散文。指注重表现作者的思想感受，抒发作者的思想感情的散文。这类散文有对具体事物的记叙和描绘，但通常没有贯穿全篇的情节，强烈的抒情性为其突出特点。
写景散文。这是以描绘景物为主的散文，这类文章多是在描写景物的同时抒发感情，采用的方式，或是借景抒情，或是喻情于景。
二、 文学创作的现实基础(即写作素材储备)
生活是文学创作的唯一源泉,文学作品是对现实生活的反映。
ａ、文学创作是现实生活的反映,而不是它去制造现实生活。正如法国伟大的艺术家罗丹所说:“我服从‘自然"，从来不想命令‘自然"。”作为社会意识形态的文学艺术，始终是第二性的东西，社会生活是它的反映对象，才是第一性的东西。
ｂ、世界上总是先有某种社会生活，才有反映这种生活的文艺作品．我们一起来看两个例子。比如先有了北宋末年的农民起义便有了施耐庵的《水浒传》。施耐庵自己本身也亲历过农民起义运动．有了封建贵族家庭的没落历史便有了《红楼梦》，曹雪芹自己本身也是一个没落的贵族子弟，亲历过家族从辉煌到衰败的全过程。
ｃ、不但叙事作品是现实生活的反映,而且抒情作品也是现实生活的反映。抒情作品要求情景交融,即景生情。这里的景就是现实生活。景有社会之景和自然之景。
伟大的现实主义诗人,杜甫、白居易大家并不陌生,在中学的课本上我们学习过他们的诗——《石壕吏》、《卖炭翁》。《石壕吏》讲的是“安史之乱”唐军为了守住洛阳、潼关一线，在民间拼命抓丁，连未成年人和老人都不能幸免的残酷情景．《卖炭翁》则指责宫中黄衣使者盘剥掠夺百姓，不问青红皂白抢走卖炭翁辛辛苦苦烧的一车炭。
东晋时期的陶渊明享有盛名，他最为著名的诗《饮酒》之五这样写道：
结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔，心远地自偏。
菜菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
这里的菊和南山是自然景象，但人并非纯自然的，它与陶渊明的隐居生活联系在一起,这才能产生悠然之情。
三、 文学创作必须面向生活,从生活实际出发
ａ、作家只能写他自己所熟悉的生活,而对他所不熟悉的东西就无法写的确切。
我们一起来看一下大文豪鲁迅先生。鲁迅先生在写《阿q正传》的时候,写到了“赌场”就写不下去了。原因是对于赌场鲁迅很陌生。经过向别人的了解什么“青龙四百！”。什么“天门啦~~角回啦~~！人和穿堂空在那里啦~~！”才把赌场写的逼真了。当写到监狱的时候,他又停笔了。监狱不是随便一个人就能问出来的,鲁迅先生也未呆过牢房,于是喝醉酒故意打警察被关了起来获得了一点可怜的经验。
19世纪俄国伟大的作家列夫•托尔斯泰。写田园小说,抛开安逸的贵族生活,到农庄去与底层农民生活在一起。一起干活,一起面对劳动的艰辛,一起分享收获的喜悦。从他的传世之作《安娜•卡列宁娜》这部小说中的主人公之一列文身上我们可以看到他的影子。
ｂ、生活与创作
作家要有生活积累,然而写作并不是对生活的面面具道。我们一起来看一看20世纪美国最为著名的小说家海明威提出著名的“冰山原理”。他说:“如果一位散文家对于他想写的东西心里有数,那么他可以省略他所知道的东西,读者呢,只要作者写的真实会强烈地感觉到他所省略的地方,好像作者已经写出来似的。冰山在海里移动很庄严宏伟,这是因为它只有八分之一露在水面上。”他认为,作家应该把八分之七的思想感情蕴含在形象背后;见诸笔端的虽只有八分之一,读者却能强烈地感觉到这八分之一背后的分量。海明威在谈到获得诺贝尔文学奖的《老人与海》的创作时说:“《老人与海》本来可以写一千多页那么长,小说里有村庄中的每个人物,以及他们怎样谋生,怎样受教育、生孩子等等的一切过程。”但结果小说却被浓缩到只有五万多万字,小说仅集中描写了老人在海上捕鱼的惊心动魄的三天。
伟大的作家虽然几个字就能够传世那都是在他经过大半个人生、厚实的生活修炼之后。作家要有生活积累也要有知识积累。没有一定的文化底蕴是不可能有深刻的独到见识的。获取知识的手段有直接知识来源和间接知识吸收,直接知识来自作者的亲身体会,间接知识通过别人、书籍或媒体、网洛等现代化技术获取。同时我们要注意点面结合。深入一点,有利于透视生活,写出的东西才会深刻;接触面广,则可以开阔视野,写出的东西不会片面,不肤浅。
四、 生活真实与艺术真实
生活真实是现实生活中的真实情况,是纯客观的,是艺术描写的对象。艺术真实是经过作家艺术家主体意识渗透的真实形象,是主客观的统一。
艺术真实以生活真实为基础,但既经作家、艺术家的加工、改造,就不复是生活中原来的样子了。有时需要作一些综合、概括，使特点更加集中。有时为了审美的需要而删繁就简,移花接木。这种加工改造,并非对生活真实的歪曲,而是使它更加鲜明、生动。
我们一起来看一看奥地利小说家卡夫卡的《变形记》。《变形记》讲的是格里高尔一觉醒来变成大甲虫的故事。人变成虫,这在现实生活中是极其荒诞的事情,是不可能发生的事情;但在卡夫卡的艺术世界中便成了惊心动魄的真实,展现了现代人丧失自我,在绝望中挣扎的精神状态。
清代蒲松龄的志怪小说集《聊斋志异》,同样也给后人留下了美好的印象。《聊斋志异》写了很多狐鬼花妖与人恋爱的美丽的故事。这些狐鬼人情味浓厚。狐变成人，有人的性情；花变成人也有人的性情；而且这些狐鬼花妖还能变回去。《聊斋志异》的故事在现实生活中是不可能发生的，然而那里边发生的事情似乎给人跟现实生活的情形一般。这就是生活真实与艺术真实的联系与区别。
结语:文学创造不是一蹴而就的事情。王国维先生说的人生三大境界值得每一个人的深思·其一：立志——昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。其二：勤奋——衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。其三：抓住机遇——众里寻蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。翻译一句话就是，我们要抓住每一个学习的机遇，立志在文学上有所成就，笔耕不措勤奋的学习，抓住每一个灵感到来的时候。
热爱写作的朋友应该以纸为大地,以笔为万物的造化,来描绘这美丽的世界。
-全文完-
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