人的生产可以概括为两大类，一类是人自身的生产，即人的繁衍。另一类则是

物质资料的生产。两种生产都是人类生存发展所必不可少的。前一种生产使得人类

作为生物体可以生存。第二种生产则使得人类作为生物体可以繁衍。以此相对应，

人类社会的一切大都与这两类生产息息相关。纵观人类历史，在人类的起始阶段，

这两类生产就成为了人类生活的全部内容，因而，原始人类崇拜的对象大都在这两

类生产中扮演着重要角色。比如对牛的崇拜、对太阳的崇拜大抵因为牛与太阳在人

的物质生产中起着至关重要的作用。牛是主要的生产工具，而太阳的东升西落则是

人作息的主要凭借，太阳的光和热又是万物生产的必要条件。那么，在人的生产中

发挥着至关重要的作用的性又是否一样得到原始人的崇拜呢？当然也是，性器官之

所以在原始人那里得到崇拜，就是由于性器官犹如牛在物质生产中扮演的工具角色

一样，也在人自身的生产中扮演着工具的角色。

讴歌和赞美物质资料生产的艺术源远流长、浩如烟海已毋庸置疑，然而关于人

自身生产的艺术表现则由于社会和人的刻意冷落与回避而不广为人知。其实，对人

自身的生产过程、生产工具和场景的艺术表现可以追溯到人类历史的源头，并贯穿

了人类历史的全过程。性艺术的触觉在油画、雕塑、文学、戏剧、舞蹈、电影和音

乐里都俯拾即是，并不因为被冷落和回避而凋谢。

性艺术之所以横遭冷遇和谴责，一个最主要的误区就是把性艺术与色情等量齐

观。在希腊语里，色情是以金钱为动力，以低级手段去出卖色相的营生。而性艺术

则是一种非物质欲的追求升华的精神行为。当然，在现实生活里，性艺术与色情极

难泾渭分明，原因是审美的主体格调不一、素养不同、层次参差。以淫邪的眼光去

打量一丝不挂而又典雅高贵的维纳斯，就可能导致一种色情的行为后果。而以一种

无邪的欢庆的态度去阅读赤luo的大卫，则一种健康向上的审美过程就应运而生。

性艺术并非仅仅在表现性，性艺术的启示和透视不是一双淫邪而贪婪的眼睛可

以欣赏得了的，这样一双眼睛除了玷污艺术还是玷污艺术。因为性艺术既关于艺术

，还关系到社会、历史、法律、民俗。性艺术在表现着不同群落不同地区的共性和

特性的时候，也表现出不同时期、不同地区、不同人在不同的社会经济环境下对性

的态度。正因为如此，欣赏性艺术并不象娱乐一样是一种轻松的感官行为，而是企

求解读人类和社会的思维过程。

性艺术不是一种简单地对性器官、性行为的再现，而是一个精微的复杂的充满

了智慧和想象的劳动过程。艺术家们在创作性艺术的时候不是为了博得几声放荡的

喝采，更不是为了换取温饱，而是被一种为艺术而艺术的原始冲动所主使，去表现

一群人、一个社会的不容忽视的方面，表现人的大欢乐、大痛苦以及所呈现的那个

社会那群人所独有的对性的理解和态度。因此，性艺术是一个相当严肃的创作过程

。只有这样，才能够理解为什么象罗丹、毕加索那样的大师级人物也要不顾所谓的

清名而投身于性艺术的创作之中。因了这些艺术大师的参与，性艺术才在无尽头的

艺术长廊上占据了璀璨的一角。当我们突然去留心性艺术的时候，我们会很惊讶地

发现，原来性艺术是如此绚丽多彩、精妙绝伦。

在原始艺术里，性的主题并不很鲜明，性是作为生殖崇拜的伴生物而出现的。

换言之，原始艺术里的性不是作为独立的可以给人带来愉悦的对象而出现，而是因

为它是人们达到生殖的必然手段而被渲染。因为生殖在人类的早期是如此的重要。

因此表现人的性器官和性行为的原始艺术也就存在于世界上所有的早期文明里。

在秘鲁出土的很多陪葬品里就发现了许多表现性的木刻和雕塑。这些木刻和雕

塑表现了从性器官到人的性行为的方方面面。甚至不仅表现人的性，也表现了动物

的性。从此可见古秘鲁人对性采取了一种极直观自然的态度。

非洲的原始艺术也不乏性的内容。表现的内容一是生殖，二是性器。表现的形

式大多是木刻。从这些原始艺术中，可以看出男人的阳器被着力夸大、突出。除了

木刻外，非洲人还令人惊异地用金属来表现性。这些表现性的铜雕或铁像如此精致

，以至有人断言这种艺术是因为旅游业的出现而应运而生的旅游产品。但是，据考

古学家考证，这些艺术早已在非洲大陆出现，那时并没有现在意义上的旅游业。因

此又出现了另一种假说，那些表现性的精巧的铜雕铁像是供奉于厅堂之上的吉祥物

。

有一点大概对世界各地的原始性艺术而言是共通的，那就是性艺术既是一种象

征物，又是一种极直接的对人类性行为的表现。另外，更重要的一点是，这些性艺

术是古人进行性教育的一个重要工具。

早在公元前四世纪，古希腊人就在其陶器上用性艺术作为装饰，那些装饰多以

性器官为中心。不仅如此，在以后的岁月里，古希腊人又在包括石头、玻璃、金银

在内的多种材料来表现性。古希腊人常常把这种装饰物高高地戴在颈上，而古罗马

的女人们则把这类饰物当成幸运物佩戴在身上。

在古希腊罗马时代，性艺术不是羞羞答答、遮遮掩掩的东西，而是可以进入达

官贵人的厅堂的装饰品。

在这里值得一提的是古伊特拉斯堪人，他们是古希腊的一个分支。他们创造了

数量上和质量上都颇为壮观的性艺术。他们相信人死亡后会进入另外一个世界，过

着另一种生活。而不会从此烟飞灰灭。因为这个信念，象古埃及人建造了宏伟的金

字塔一样，他们也建造了壮观的坟墓之城。在这些建筑物上，他们随意地以狂放的

性雕塑和绘画作为装饰。

罗马人把古希腊尤其伊特拉斯堪人的艺术风格发扬光大，从庞贝古城遗址可以

发现众多高品味的性艺术，这些性艺术成为了建筑物上的一个重要组成部份。

随着德意志人的入侵，罗马帝国崩溃了。这些北方来的半原始部落虽然擅长于

木刻、还长于制造珠宝饰物，但却没有真正意义上的性艺术，最多就是拥有了一些

表现阳器的铜像而已。

因而，当基督教不久以后兴起时，基督教在北方简直没有什么可以称得上性艺

术的东西可以摧毁。这股基督教的势力对性以及女人持有相当否定性的观点，因而

不可能提供一种宽松的文化环境，让性艺术再次诞生。于是，在漫长的中世纪，性

艺术的发展史出现了一段巨大的空白。

经过文化上长久的神治时期，以人为中心的文艺复习终于呼之而出，于是艺术

家们不再把自己的创作禁锢于圣经之中，而是把五彩缤纷的有着强烈的人文色彩的

古希腊罗马神话作为自己的创作源泉。赤luo裸的人再次占据了整个艺术的舞台，人

的情性灵成为了艺术家们所着力渲染的主题。在浩瀚的各种题材中，宙斯化成天鹅

与斯巴达王后勒达相爱的故事成为了一个艺术家们所热衷的题材。

在表现宙斯引诱追求勒达的众多画面中，宙斯的化身天鹅在勒达的两腿之间，

而天鹅的长嘴插入勒达的嘴中。这不仅仅是暗示，而几乎就是人类性行为活脱脱的

写照。由此画面，也就可以告知当时的文化氛围已经相当宽容。

但是，一直到了十七世纪，由于荷兰画派的出现，直接表现人的性行为的艺术

才大量地出现。到了十八世纪，一个性艺术的纪元才在西方正式出现。

在法国，来自欧洲各国的艺术家们从皇家获得了许可，创作了许多性艺术，而

富裕的贵族阶层组成了一个巨大的需方市场。于是，在当时的法国，就诞生了一批

由铜雕、油画为代表的一流性艺术品。

由于法国革命，性艺术的发展出现了一个低潮，也许因为是一个动荡的时代，

无论资产者和无产者都没有闲情逸致去欣赏性艺术。在整个十九世纪，性艺术依然

在革命的惊吓之下难以复苏，唯一的例外是法国与中国出现了一些表现性的水彩画

和水墨画。一直到了十九世纪末，性艺术的领地才出现了曙光，一批想象丰富以性

为表现内容的素描和木刻相继问世。

作为艺术史上的一个重要流派，印象主义者不仅贡献了许多关于人物和景物的

的作品，也创造了一些表现性交合的作品。到第一次世界大战前，出现了一批专门

从事性艺术的画家。他们的创作既幽默，又简洁，从多方面表现了人类性生活的丰

富和快乐。

如果说由于第一次世界大战，性艺术出现了一个短暂的休眠期的话，那么，从

二十世纪开始，以超现实主义和自然主义为代表的艺术家们则赋予了性艺术一种全

新的表现形式，使性艺术的发展达到了一个顶峰。超现实主义和自然主义艺术家以

娴熟的技巧把文艺复兴时期经典的手法加以提炼，使得艺术市场可以接受，同时警

方又无法来找茬。可以说，这时候的艺术家们在表现性时把现代与传统的手法融汇

一起，使性艺术更为成熟完满。象毕加索这样旷古难见的艺术大师也涉足性艺术之

中，不仅创作而且收藏，于是，性艺术的全面繁荣时期终于来临。

与西方的性艺术相比，东方的性艺术因区域不同而呈现出显著的差异，大体上

东方的性艺术可以以印度、中国和日本为主要代表。

一，印度的性艺术

印度的性艺术反映出在古印度，女方总是在性交合中采取一种主动的态势，扮

演施事者的角色。因而在许多性艺术比如绘画、雕刻中都可以看到女方多取上位的

姿势。在古印度文学中，就有“女人在情侣身上舞蹈”的描述。

除了女性主动这一特点之外，印度的性艺术还自然天成。印度古人认为世界的

创造过程就是一个性过程。世界本来是本我，本我分化而为男人女人，男人女人交

媾就繁衍了人类。性是人的最基本的动力。正因为如此，印度人对性的态度不象基

督教中那样充满了罪恶意识，印度教并不象基督教那样排斥性。于是，印度的性艺

术就把性活动当成一种极为自然的事来描述，没有任何含蓄和粉饰。所以从庙宇里

大量关于性的雕刻中可以看到许许多多惊世骇俗的场面，比如人兽相交、群交等等

。让人惊异的是，在这些画面中并找不到邪恶的成份，那种性活动的场面显得天真

而无邪。

二，日本的性艺术

早在公元六世纪以前，日本就出现了关于性器官及其性交合的艺术，这些艺术

令人惊异地表现出了现代意识。六世纪时，由于佛教从中国和朝鲜的传入，日本的

性艺术便开始打上了深深的佛教印记，许许多多关于性的绘画和雕刻都是以各种各

样的佛为形像的。到十世纪左右，日本的性艺术出现了一个新的特点，那就是在绘

画和雕刻中尽量夸张阳器。在这种艺术中，阳器硕大无比，人不过是一个载体罢了

，阳器成了男人的最突出最显眼的本质特徵。这个特点后来一直为日本的性艺术发

扬光大。到了十七世纪，日本的性艺术出现了一个高[chao]。这时候，一种全新的绘画

出现了，这就是浮世画。浮世画不象以前的绘画只表现达官贵人，而是着力于表现

平常人的平常生活。于是，很自然的，浮世画便开始大力渲染男人的性生活。由于

新的绘画技巧的出现，也由于新的画材的被使用，那些以性为主题的画显得形式新

颖、色彩亮丽，而其表现的性主题却相形之下被人忽略。

十八世纪中叶，由于日本政府开始担忧性艺术对社会的危害，于是对性艺术实

行了严禁，但是越禁越激起人们的兴趣，另一种亚性艺术或者说隐蔽的性艺术开始

应运而生。在这种性艺术里，无遮无掩的性器官消逝了，换之而来的是半露稣胸或

者大腿的仕女画。

到了近现代，日本的性艺术借鉴了西方的新技巧和新材料，性艺术开始以木刻

、象牙等等作为表现材料，表现的对象也开始出现很自由很张扬的境界。日本的性

艺术在走过了一段曲折后，又开始出现了另一个高峰。

三，中国的性艺术

公元前二世纪，当汉朝盛世来临的时候，中国的性艺术就已经诞生。从以后发

掘的汉墓中，可以看到许多以性为内容的随葬。在漫长的古代，中国的性艺术一直

受到道家阴阳学说的影响。性不仅是繁衍人类的必要手段，而且也是人们生活中最

快乐的诗篇。男人在性交合中的目的不仅是追求愉悦，而且也在于为女方带来性高

潮，从而达到滋阴补阳的目的。性交合不仅是一种生活，应该去接受和享受，而且

对于人的身心健康也至关重要。正因为如此，强调性交合的多样性的技巧和体位是

中国性艺术始终围绕的焦点。在《金瓶梅》和《素娥篇》等充满了大量性插图的书

中，都可以看到这种渲染性技巧和体位的图画，这些图画都有一些诗意化的名字，

比如“蝴蝶采花”、“鸟儿回巢”、“蜻蜓点水”等等。这些画面充满了非凡的想

象力，在生活中也许很难实践。中国的性艺术所使用的质料和手段相当繁多，从水

墨画到木刻，从饭碗到茶具都可以看到性艺术的痕迹。孔夫子曾经深刻地说过：“

食色性也”。中国的性艺术如此巧妙地融合进餐具饮具中大概就是一个佐证。

到明朝的时候，中国的性艺术几乎达到了巅峰状态。这其中的深层原因难以追

究，但有一点是肯定的，这就是，当时的东邻日本有一批商人经常来往于中日之间

，把中国的性艺术品贩卖到日本去，满足那里的需求。正因为这样，中国的性艺术

对日本的性艺术的发展起到了促进作用。当然，中日两国的性艺术由于哲学、风俗

习惯和价值观念的影响，在特点风格上也表现迥异。如果把这两国的性艺术作一个

比较，不仅很有意思，而且也有助于这两种性艺术的了解。归纳起来，这两种性艺

术至少有下列这几方面的不同。

（１）日本的性艺术对阳器的尺寸总是加以夸大。在一些画面中，阳器简直就

被拟人化，成为了具有独立形态，硕大无比的生物体。相反，中国的性艺术虽然也

有阳器的勾勒，但往往不去夸大，有时反而还缩小了阳器的实际大小。

（２）中国的性艺术充满了诗情画意，既甜美又平和；但日本的性艺术却多少

充满了一些侵犯性。

（３）中国的性艺术中，人的身体并不十分合比例，有一些变形的意味。这种

不追求逼真的特点大概与中国艺术中惯用的象征手法有关。而日本的性艺术并无这

一特点。

（４）中国的性艺术追求的是男女共娱、阴阳互补的境界，因而强*的画面几

乎是绝迹的。反观日本的性艺术，男人以孔武之驱强行与柔弱的女人行欢作乐的场

面却司空见惯。

在研究人类性行为的时候，性艺术应该是一个观察的窗口和通道。性学大师金

赛在临近生命尽头的时候，对性艺术充满了特别的兴趣，并从世界各地搜集了很多

性艺术的资料，为此还跟美国海关当局打了一场旷日持久的官司。后来，金赛研究

所举办了多次性艺术展，还出版了主题为吻的画册以及性艺术的摄影图片集，在民

间和学术界造成了极大的影响。

正象金赛指出的那样，性艺术可以承担数据所不能承担的作用，因为性艺术可

以提供许多有关性行为的信息，比如作者和消费者的兴趣愿望，性艺术还能反映不

同社会阶层和整个民族对性的态度，又是对性行为的技巧和实践的直观的解剖，是

揭示形形色色的生物的、心理的、医学的和社会的问题的证据。比如，金赛在他的

《男性性行为》中就指出，传教士体位的性交姿势（即男上位）是盎格鲁·萨克逊

人的“文化”，而对此作出旁证的是日本的性艺术，在那些艺术中，没有发现与此

相似的姿势。在金赛看来，性艺术在这里承担的角色与其说是艺术，还不如说是一

种“记录下来的数据”了。

因此，性艺术除了是艺术，还是科学研究的工具。

-全文完-