【内容提要】每一个作家在文学创作中都要不同程度地涉及到艺术真实与艺术虚构的问题。可见，准确全面地把握艺术真实与艺术虚构的内涵及其相互关系，对于促进文学创作具有什么重要的作用。鉴于此，本文分四个大的部分对艺术真实与艺术虚构进行分析论述，即：对艺术真实与艺术虚构的总括性论述；艺术真实与艺术虚构的内涵及其关系；理解艺术真实、艺术虚构的内涵及其关系对于文学创作的重大作用；在文学创作中应怎样处理艺术真实、艺术虚构。通过分析论述，以期对促进文学创作向前发展起到一定的抛砖引玉和推动作用。

【关键词】艺术真实　艺术虚构　关系

任何一个作家在文学作品的创作过程中都要不同程度地涉及到艺术真实与艺术虚构的问题。因为，社会生活是文学创作的唯一源泉，一切文学作品都是现实生活在作家头脑里的反映的产物，因此，文学作品所反映出来的社会生活，已经不是自然形态的社会生活。客观存在的现实生活，经过作家的分析、选择、集中、概括、虚构，塑造成艺术形象，往往具有更鲜明、更广泛、更深远的意义。这时，文学作品中所反映出来的生活已经不再是简单的生活事实，而是已有艺术虚构成分的生活真实了。准确全面地把握艺术真实与艺术虚构，对于促进文学创作具有十分重要的作用。为此，笔者拟对艺术真实与艺术虚构谈一些个人的粗浅看法和思考，以抛砖引玉，为推进这方面的理论研究和促进文学创作发展尽一份绵薄之力。

一、艺术真实与艺术虚构的内涵

对艺术真实与艺术虚构的内涵，古今中外的经典作家在其文艺论著或谈论创作体会的文章中都有不少精辟的论述，为指导和推动后世作家的文学创作起到了巨大的推动作用。因此，在探讨艺术真实与艺术虚构的问题时，有必要对这些经典作家的相关论述进行深刻的领会。这样，才能准确全面地把握艺术真实与艺术虚构的科学内涵。下面，我们就来看一看部分经典作家是怎样论述艺术真实与艺术虚构的，以便人们在进行文学创作时从中受到启迪，开阔创作思路。

首先，我们看一看我国的部分艺术家对艺术真实与艺术虚构的论述。

金代文学家王若虚在其《滹南诗话》中论诗的真实性时说：“东坡云：‘论画以形似，见与小儿邻；赋诗必此诗，定非知诗人。’夫所贵于画者，为其似耳；画而不似，则如勿画。命题而赋诗，不必此诗，果为何语！然则，坡之论非欤？曰：论妙在形似之外，而非遗其形似；不窘于题，而要不失其题。如是而已耳。世之人不本其实，无得于心，而借此论以为高。画山水者，未能正作一木一石，而托云烟杳霭，谓之气象；赋诗者，茫昧僻远，按题而索之，不知所谓，乃曰格律贵尔。一有不然，则必相嗤点以为浅易而寻常。不求是而求奇，真伪未知，而先论高下，亦自欺而已矣。岂坡公之本意也哉！”　

（1）王若虚的这段论述，精辟地阐述了写诗作画之旨。即“妙在形似之外，而非遗其形似；不窘于题，而要不失其题。”也就是说，写诗作画不仅要取其“形似”，更重要的是要取其“神似”，要正确处理生活真实与艺术真实的辩证关系。

鲁迅在《给徐懋庸》的信中论述艺术的真实性时指出：“艺术的真实非即历史上的事实，我们是听到过的，因为后者须有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写者，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好象豫言，因为后来此人、此事，确也正如所写。这大约便是韩先生所谓大作家所创造的有社会底存在的可能的人物事状罢。”

（2）在《什么是“讽剌”？》中，他对讽刺艺术也提出了真实性问题，他说：“‘讽刺’的生命是真实；不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。所以它不是‘捏造’，也不是‘诬蔑’；既不是‘揭发隐私’，又不是专记骇人听闻的所谓‘奇闻’或‘怪现状’。它所写的事情是公然的，也是常见的，平时是谁都不以为奇的，而且自然是谁都毫不注意的。不过这事情在那时却已经是不合理，可笑，可鄙，甚而至于可恶。但这么行下来了，习惯了，虽在大庭广众之间，谁也不觉得奇怪；现在给它特别一提，就动人。”

（3）在《论连环画琐谈》中，鲁迅说：“作‘连环图画’而没有阴影，我以为是可以的；人物旁边写上名字，也可以的，甚至于表示做梦从人头上放出一道毫光来，也无所不可。观者懂得了内容之后，他就会自己删去帮助理解的记号。这也不能谓之失真，因为观者既经会得了内容，便是有了艺术上的真，倘必如实物之真，则人物只有二、三寸，就不真了，而没有和地球一样大小的纸张，地球便无法绘画。”

（4）鲁迅的上述三段论述，生动形象地说明了在文艺创作中，不仅要坚持生活真实，而且要对生活真实进行缀合，抒写，虚构。

何其芳在《更多的作品，更高的思想艺术水平》和《战斗的胜利的二十年》中论文学的真实性时指出：“文学作品不可能也不应该是生活的完全的复写，它总是按照作者的意图和匠心重新制造出来的一个很有限制的世界。然而真实性很高的作品（特别是长篇的作品）都又具有这样一种特色：那个用文字塑造出来的小世界就象生活本身一样，就象生活那样丰富和复杂，那样矛盾和冲突扭结在一起，那样强烈，那样富有色彩，而且和地下的巨大的树根似地，生活的真理就强有力地包含在那种丰富和复杂里面。”

（5）“有真实性的作品才是有价值的作品，而且才能把它们的欣赏者带到一种好象身临其境的境界，感到兴趣以至深深感动，发生一种文学艺术所特有的美的享受和思想教育结合在一起，对人的精神生活发生深刻的影响的作用。”

（6）何其芳的上述两段论述，提出了在文艺创作中不能对生活进行完全的复写，而要按作者的意图重新制造的要求。而且只有这样，才能使文学艺术能给人以美的享受。同时，也使人受到教育。

焦菊隐在《和青年导演的谈话》中论述艺术真实与生活真实的辩证关系时指出：“现实生活是真的，而艺术需要选择。选择得越好，经过提炼和加工，就能更充分地反映生活的面貌，所以，既要有生活，又要提炼……从美学观点来讲，艺术是认识和反映客观世界的一种特殊形式，是认识生活、反映生活的形式之一。它是体验了生活，认识了生活又反映出来的，如果说是假的，就不能认识世界了，也反映不出生活的真实面貌了。应该说生活是真的；而艺术是一种特殊形式的真……为了表现出真实，既要提炼，又要夸张……”

（7）焦菊隐上述论述的要旨，就是要求作家在文艺创作中应对生活真实进行选择、提炼，并可以虚构、夸张。

其次，我们再看一看国外部分艺术家对艺术真实与艺术虚构的论述。

亚里斯多德在《诗学》中说：“在悲剧中，诗人们都坚持采用历史人名，理由是：可能的事是可信的；未曾发生的事，我们还难以相信是可能的，但已发生的事，我们却相信显然是可能的；因为不可能的事不会发生。但有些悲剧却只有一两个熟悉的人物，其余都是虚构的；有些悲剧甚至没有一个熟悉的人物，例如阿伽同的《安透斯》，其中的事件与人物都是虚构的，可是仍然使人喜爱。因此，不必专采用那些作为悲剧题材的传统故事。那样作是可笑的；因为甚至那些所谓熟悉的人名，也仅为少数人熟悉，尽管如此，仍然为大家喜爱。”

（8）亚里斯多德这段话的意思，是说在文艺创作中写发生过的真实的事情和写未发生过的虚构的事情都是可以的。只要合情合理，生动感人，就会使人喜爱。

贺拉斯在《诗艺》中说虚构要切近真实。他说，“如果画家作了这样一幅画象：上面是个美女的头，长在马颈上，四肢是由各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上又覆盖着各色羽毛，下面长着一条又黑又丑的鱼尾巴……如果你有缘看见这幅图画，能不捧腹大笑么？……有的书就象这种画，书中的形象就如病人的梦魇，是胡乱构成的，头和脚可以属于不同的种类。”

（9）因此，“一首诗仅仅具有美是不够的，还必须有魅力，必须能按作者愿望左右读者的心灵。你自己先要笑，才能引起别人脸上的笑，同样，你自己得哭，才能在别人脸上引起哭的反应。你要我哭，首先你自己得感觉悲痛。”

（10）贺拉斯的论述，很形象地说明了这样一个问题，即：文艺创作是完全可以进行虚构的。只要虚构的东西切近真实，有美和魅力，就不仅能感动作家自己，而且也能感动别人。

塞万提斯在《司铎和神甫论骑士小说和戏剧》中论虚构愈切近真实就愈妙时说：“如果有人这样来回答我，写这些书的人本来是向壁虚构，既然如此，也就不必要求细微慰贴和事事真实。那我就要这样来回答他，虚构要愈切近真实才愈妙，情节愈逼真、愈有可能性就愈能使读者喜欢。虚构的作品必须和读者的理解力相适合，因此写作时应该把不可能的写得仿佛可能，把丰功伟绩写成确是人力所能及，考虑要周密，这样就会使读者感到惊奇，心弦随着故事的变化而弛张，感到激动，同时也感到无限的喜悦，而使惊异和愉快两者如形影相随，密切结合……”

（11）在这里，塞万提斯是说，文艺作品描写的事物，不必事事都要真实，只要把它写得具有可能性，是人力所能及，做到情节逼真，生动形象，就会使读者感到惊奇、喜悦。

从上述部分经典作家对艺术真实与艺术虚构的论述中，我们已不难理解艺术真实与艺术虚构的内涵及两者的关系了。根据前人的论述，再结合我们的思考，我们可以把艺术真实与艺术虚构的内涵界定为：

艺术真实来源于客观存在的现实生活，是经过作家分析、选择、集中、概括、加工过的。它高于普通的实际生活，具有高度的真实性。作家在进行文学创作时，既不能脱离实际生活，凭着主观的臆想去创造艺术真实；同时，也不能自然主义地照抄生活。考察一部文学作品是否具有真实性，不能以是否酷肖生活原貌为准则，不能要求作品中的一人一物、一言一行、一举一动、一草一木都符合生活事实。

艺术虚构就是在坚持艺术真实的基础上，作家通过合理的联想、幻想、想象、虚拟，进行“任意”地编造和虚构。编造和虚构的东西，有时甚至可以违背现实生活的常情常理。通过艺术虚构，既可以表现现实世界所应有的，也可以表现现实世界还没有的，甚至不可能有的东西，不必是符合实存的现实；即使表现现实中已有的或可能有的东西，也可以采取一种非现实的形态。比如：杜甫的“晨钟云外湿”和李商隐的“蓝田日暖玉生烟”两句诗所描写的“景物”并非实存的，而是经过了作家创造性的加工—即虚构、虚拟的，目的是为了表现一种苍凉的人生况味。《西游记》中的各类妖怪、菩萨在现实世界是不可能有的，完全是作家在坚持艺术真实的基础上运用想象、联想、幻想而虚构、虚拟的，目的是曲折地表达作者对现实污浊世界的憎恨、反抗及作者的人生理想。

通过对艺术真实与艺术虚构内涵的定位，我们就可以进一步探讨两者的关系了。

艺术真实与艺术虚构之间是什么样的关系呢？它们是既有区别又密不可分的。它们的区别在于：艺术真实是对生活事实进行分析、选择、集中、加工、提炼、概括，将生活事实塑造成艺术形象。而艺术虚构则是在坚持艺术真实的基础上，通过大胆的幻想、联想、想象、虚拟、虚构，描写和反映现实生活中实际存在、可能存在或根本不可能存在的事件，从而塑造出艺术形象。两者密不可分的关系则在于：艺术虚构要以艺术真实为前提和基础，没有艺术真实，就谈不上艺术虚构。因为艺术虚构必须切近艺术真实，虚构的情节愈逼真，愈有可能性，愈能和读者的理解力相适合，才愈能使读者喜欢和产生共鸣。否则，艺术虚构就失去了其存在的根基和可能。同样，艺术真实也要通过艺术虚构才能得到充分的体现和升华，不进行艺术虚构，艺术真实就可能不生动，不感人，不富有强烈的吸引力和感染力，难以在读者中产生共鸣，艺术真实要表达的思想、理想及社会作用就不可能得到充分的发挥。

二、理解艺术真实、艺术虚构的内涵及其关系对于文学创作的重大作用

如前所述，任何一个作家在文学作品的创作过程中都要不同程度地涉及到艺术真实与艺术虚构的问题。因此，准确全面地理解艺术真实、艺术虚构的科学内涵及其关系必然对推动文学创作具有十分重大的作用。具体表现在：

1、有助于作家对实际生活进行分析、选择、集中、概括，进行艺术加工，使作品所反映的社会生活具有高度的真实性。

在实际生活里，每时每刻都在产生着数不清的事件，呈现出纷纭复杂、变幻多端的现象。作家没有可能、也不需要把所有的生活现象都描绘出来。而且在实际生活中，并不是每一件发生过的事情都具有同等的社会意义；也不是每一件发生过的事情，都具有激动人心、鼓舞人们前进的力量。一个作家要正确地反映社会生活，揭示生活的真理，只有准确全面地理解艺术真实、艺术虚构的科学内涵及其关系，善于从纷纭复杂的生活现象中，从人们在实际生活中习以为常、看似平淡的事件中，以敏锐的眼光，根据特定的人物性格和主题思想的要求，选取那些最富有个性特征和典型意义的事件，再经过集中、概括和提炼、虚构，然后才能创造出具有高度真实性的文学作品来。

2、有助于作家摆脱实际生活的局限，按照事物应当有的样子去描写、去创造，从而使作家所塑造的人物形象更丰满，更栩栩如生，更真实生动，使读者既感到愉快，又得到教益。

作家在进行文学创作时，如果只写真正发生过的事迹，并且按照事物真正发生的样子去描写，那就不成其为作家了，而成为历史家了。因此，古往今来的作家在进行文学创作时，都能在充分掌握生活真实的基础上，不同程度地进行艺术虚构，按事物应该有的样子去描写、去创造。

意大利作家、批评家钦提奥在论诗的真实不同于历史的真实时指出：“……尽管诗人所用的材料是古时的，也要使这些古时材料适应现时的风俗习惯，要运用一些不符合古时实况而却符合现在实况的事物。”

（12）他还举了诗人维吉尔对伊尼斯的叙述这个例子。他说，伊尼斯是从特洛亚国来的，在亚洲的丧祭典礼和戴盔披甲的方式和在意大利的并不相同，可是维吉尔写特洛亚的丧祭和战斗，却按照意大利的习惯，并且还不是按照罗马建立以前的，而是按照诗人自己时代的意大利的习惯。有些大诗人还不仅享受这样的自由，并且还提到在写的那个时代还不存在的事物，好象在后来才流行的风俗习惯前此早已流行。在荷马和维吉尔的诗里都可以找到这样的事例。诗人之所以这样写的目的，是在于使读者看到栩栩如生、真实生动的形象，获得陶冶、愉快，得到教益。莎士比亚的《哈姆雷特》、《麦克白》、《李尔王》等也存在类似情况。

3、有助于对文学作品中的各类人物进行细腻的心理描写，从而展现人物丰富、复杂、真实、隐秘的内心世界。

在现实生活中，我们每个人对自己的心理、想法是清楚的。但对别人的心理、想法却只能从言语中、行动中去猜测，而且，是否猜得准还不一定。应该说，多数时候是猜不准的。因为，你不是别人肚里的蛔虫，怎么对别人心里想的事情一清二楚？但在文学作品中，作家却能在坚持艺术真实的基础上对各类人物进行细腻的心理描写。而且，我们在阅读作家作品的时候，还觉得作品中人物的心理就是那么回事，给人以人物的内心确实是这样想的感觉，也就是说作家笔下人物的内心世界在读者看来完全是真实的，一点也不假。读者能通过阅读作家的作品，清清楚楚地看到作品中人物丰富、复杂、真实、隐秘的内心世界。

4、有助于作家充分利用联想、夸张、虚拟等手段，在文学创作中神思飞扬，上天入地，古今中外，思路开阔，灵感迸发，描写和反映现实社会中不可能有的事件，使文学作品具有创造性、独特性，富于艺术感染力。

在古今中外的文学作品中，流传下来有大量的寓言故事、童话故事、神话传说、志怪小说、神魔小说等，如《伊索寓言》、《一千零一夜》、《安徒生童话》和《山海经》、《淮南子》、《楚辞》、《庄子》、《列子》中的一些作品及《搜神记》、《世说新语》、《西游记》、《封神演义》、《镜花缘》等。从这些作品表现内容的表层上看，大都描写的是非“现实”的东西和荒谬不经、不可理喻的东西，是人世间不可能有的事情。那么，古今中外的作家为什么会创作这样的作品呢？这些作品又为什么会充满生命力得以流传下来并为后世的人们所喜爱和津津乐道呢？这是因为，这类作品在表现内容表层的背后，同样寄寓着作家对理想的追求，对现实的深刻思考，也同样有其现实的生活基础。作家之所以能大量运用想象、幻想、夸张、虚拟等艺术表现手法，使所写的人物既给人以新鲜耀眼、耳目一新之感，曲折地反映作家所处时代的社会现实，寄托作家的爱憎感情和理想追求，又使作品具有创造性、独特性，富于艺术感染力，正是由于作家深刻地理解了艺术真实、艺术虚构及其关系的结果。

三、在文学创作中怎样处理艺术真实、艺术虚构

从前面的叙述中，我们已经知道艺术真实、艺术虚构的内涵及其关系，也知道掌握和理解艺术真实、艺术虚构及其关系对文学创作的重要作用。那么，在进行文学创作时，我们应该怎样处理艺术真实、艺术虚构呢？笔者认为，应着重处理好以下四个方面的问题：

1、既要坚持艺术真实，又要进行艺术虚构

我们知道，文学作品是现实生活在作家头脑里的反映的产物，作家不可能也没有必要对现实生活中发生的每一件事象记流水帐似地全部都记录下来（这样做的结果，不仅事倍功半，适得其反，而且也不是在进行文学创作），而应选择那些最能反映现实生活本质，最能激动人心，值得人们深刻思考的事情，在坚持艺术真实的基础上，进行艺术虚构就有可能创作出优秀的或成功的作品来。那么怎样做到既坚持艺术真实，又进行艺术虚构呢？笔者认为，就是在进行文学创作时，作家不原原本本、自然主义地照抄照搬生活事实，而要对生活事实进行处理，对与表现、揭示作品的主题无关的生活事实　和不能给作家的作品所要达到的愿望、目的、意图起“彰显”作用的生活材料，要毫不吝惜地删除。在此基础上，再对那些还不能充分突出、强化作品主题，不能充分使形象生动感人，性格得体丰满，不能达到作家目的愿望　意图的生活素材，通过联想、想象、幻想、夸张、虚拟等方法，虚构出在读者看来完全就是那么回事的，在生活中完全可能的，真实可信的许多“事实”、细节、情节、环境、故事、人物来，从而使创作的文学作品具有强烈的吸引力、感梁力乃至“永久的”魅力。我国现代著名作家老舍创作的著名小说《骆驼祥子》就是既坚持艺术真实，又进行艺术虚构的成功典范。我们通过他在《我怎样写<骆驼祥子>》

（13）一文中所作的详细介绍就可以充分地认识到这一点。他说，在民国25年的春天，他的一位山东大学的朋友在与他闲谈的过程中，随便地谈到其在北平时曾用过一个车夫，说那个车夫自己买了车，又卖掉。如此三起三落，到末了还是受灾。并接着谈其遇到的另一个车夫的事情，即有一个车夫被军队抓去，哪知道，转祸为福，其趁着军队移动之际，偷偷地牵回了三匹骆驼回来。老舍听了朋友的几句简单叙述，就认为可以写一篇小说，并随即进行思考，盘算，怎样把他朋友讲的简单的故事扩大，使其成为一篇十多万字的小说。经过思考后，他首先向熟悉骆驼生活的齐铁恨先生打听了骆驼的生活习惯，然后便把络驼与祥子结合在一起，而骆驼只负引出祥子的责任，接着又想到怎样写祥子？他先细想了车夫有多少种，以给祥子一个确定的地位。把祥子的地位确定了，老舍便把其余各种车夫顺手儿叙述出来，以祥子为主，以其余的车夫为宾，既有祥子这个中心人物，又有祥子生活的社会环境，这样，祥子就活起来了，除了写车夫而外，老舍又想到，祥子应该租贷哪一车主的车和祥子拉过什么样的人，这就把祥子的车夫社会扩大了，而把比祥子的地位高的人也能介绍进来，但是，那些比祥子地位高的人物，只是因祥子而存在故事里，老舍不允许任何人杀去祥子的主角地位。可是，尽管人与人，事与事，都能以车为联系，但老舍仍感觉着不易写出车夫（祥子）的全部生活来。于是老舍又想，刮风天，车夫怎样？下雨天，车夫怎样？老舍说他假若把这些琐碎的遭遇写出来，他作品的主角祥子便必定能成为一个最真确的人，不但吃的苦，喝的苦，一场雨也给他的神经以无情的苦刑。由这里，老舍想到，一个车夫也应当和别人一样的有哪些吃喝而外的问题，他也必定有志愿、有性欲、有家庭和儿女。对这些问题，祥子怎样解决呢？他是否能解决呢？这样一想，老舍所听来的简单的故事便马上变成了一个社会那么大。老舍经过上述慎密的构思以及入迷似的搜集材料，最后终于写出了《骆驼祥子》这部著名小说。

从上述老舍构思写作《骆驼祥子》的全过程，使我们充分地认识到，如果老舍仅凭听来的那几句关于车夫的故事照实写出，也就是按照事物实有的样子去写，而不在真实故事的基础上，进行艺术虚构，按照事物应当有的样子去写，去虚构，去创造，那《骆驼祥子》中的祥子能活起来吗？能成为一个有血有肉、栩栩如生，使人寄予同情的性格丰富、形象丰满的人物吗？能使人透过祥子挣扎、奋斗、失败直至堕落的悲惨命运，看到在20世纪20年代军阀混战的半封建半殖民地时期中国旧社会下层人民的悲惨境地和旧社会的腐朽和黑暗吗？能使人在阅读《骆驼祥子》的过程中既获得愉快，又得到教益吗？显然不能。因此，我们在进行文学创作时，一定要做到既坚持艺术真实，又进行恰当巧妙的艺术虚构。

2、在进行文学创作时，不能拘泥于生活事实

毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物”。社会生活是文学创作的唯一源泉，文学作品是反映社会生活的观念形态。马克思主义经典作家一贯重视文艺要真实地反映社会生活。离开社会生活的存在，就不可能有文学艺术的反映。社会生活中存在着文学艺术原料的矿藏，但这是自然形态的东西，是粗糙的东西。文艺反映社会生活，不是对这些自然形态的东西的消极的摹写和简单的摄制，而是积极能动的创造。文艺作品中反映出来的生活可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更集中，更典型，更理想。在探讨文艺要真实地反映生活的问题上，不能简单地认为，只要描写了生活中所确实存在着的东西就是真实的。文艺的真实要以生活的真实为依据，但文艺的真实决不等同于生活事实。因为，文艺是否真实要着眼于以人为中心的社会生活的整体。文艺既要反映生活的本质，又要塑造鲜明生动和具体感人的艺术形象。现实生活是平淡的，反映到文艺作品中应该是集中的，鲜明的，强烈的和感人的。在文艺创作中，真实的作品并不都是感人的，但感人的作品却一定都是真实的。

因此，我们在进行文艺创作时，绝不能拘泥于生活事实，绝不能拘泥于对生活事实进行消极的摹写和简单的摄制，相反，我们要对生活事实进行“处理”，这样，才能创作出既揭示社会生活本质，又有鲜明生动和具体感人的艺术形象的作品来，为广大读者所喜爱，并从中得到愉快和教益。

例如抗日战争时期，作家赵树理在一个解放区工作，碰到了这样一件事：在一个村子里，有一个民兵队长与一个姑娘相爱，结果被把持村政权的坏分子活活打死。这件事引起了作者的注意，他开始考虑把它写成小说。但是，在创作的过程中，作者并不拘泥于局部的生活事实，做一个生活的记录员。相反地，他把这故事当中的一些主要的，富有特征的情节加以突出，并根据性格和主题的需求，进行想象、虚构，改变了整个故事的结局。这样就创作出歌颂新人新事的优秀小说《小二黑结婚》。从表面上看来，作品似乎违背了生活里的事实，实际上却恰恰相反。因为，尽管作品中所描写的故事，经过作者的取舍、缀合、想象、虚构之后，与实际生活中所发生的事情已大不相同，某些细节甚至已完全相反，但它却更集中，更强烈地表现了抗战初期解放区广大农民群众起来挣脱封建锁链、战胜残余的封建势力的斗争。作品通过一个富有特征的事件——一对农村青年的恋爱故事，深刻地、生动地表现了解放区人民的精神面貌，塑造了小芹、小二黑、三仙姑等真实感人、栩栩如生的艺术形象，因而，作品就具有了更高的真实性。

从上面的例子中我们可以看出，作家赵树理之所以能从一件在普通人看来没有什么特别之处的事件中通过分析、加工、概括、虚构而创作出著名小说《小二黑结婚》，在很大程度上，正是他全面正确地理解和把握艺术真实、艺术虚构的科学内涵及其关系，没有拘泥于生活事实的结果。如果赵树理拘泥于生活事实，按发生的那件事照实写出，那就不能很好地表现出抗战初期解放区广大农民群众起来挣脱封建锁链、战胜残余的封建势力的斗争和广大农民群众思想觉悟的逐步提高。相反，会使人觉得解放区依然是黑暗势力横行，与国统区没有什么本质区别。这显然是与解放区普遍存在的光明前景不相符合的。

3、在进行文艺创作时，要对生活事实进行大胆的加工、提炼、集中、创造。

我们知道，文艺创作不是照相，不是记录社会生活的原形原状。任何一位作家，在进行文艺创作时，都必须以客观存在着的现实生活作为依据。脱离现实生活的创作就如无本之木，无源之水，必然会走入死胡同，必然为读者所遗弃和厌恶。但现实生活中每天发生的事情太多，如果谁说能把现实生活中发生的每件事都写入文艺作品中，那肯定是一个大笑话，也是一个大谎话。因此，每一位作家在进行艺术创作时，都要对他所知道、了解、熟悉的现实生活进行选择分析、提炼、集中、虚构、创造，才有可能创作出一部成功的作品。

对生活事实进行加工、提炼、集中、创造，就是根据社会生活中或历史上的生活事实，按照作家所要表达的主题思想，所要达到的愿望意图和理想要求及塑造艺术形象等方面的需要而进行的加工、提练、集中、创造。许许多多的作家运用这种方法创作出了光耀千秋的伟大作品。

俄国伟大作家列夫•托尔斯泰的代表作之一《复活》，即是在真人真事的基础上通过对生活事实进行加工、提练、集中、创造而创作出的享誉世界的作品。它通过对下层妇女马丝洛娃等的悲惨遭遇和上层贵族人物聂赫留朵夫等形象的描绘，生动地勾画了国家机构中各级官史的丑恶嘴脸和官方教会的虚伪，暴露了神父们的市侩嘴脸和宗教仪式的荒诞无稽，表现了长期受教会欺骗和敲诈的农民对它的深刻仇恨。

我国现代著名作家吴强的长篇小说《红日》，也是通过对生活事实进行加工、提炼、集中、创造而创作出的一部著名作品。这从吴强在《谈<红日>的创作体会》（14）这篇文章即可看出。他说：小说《红日》取材于战争史实，小说故事发展的脉胳，小说所表现的战役经过，当时敌我双方的大体布置和整个战争形势，是与史实基本符合的，但它的具体故事情节和故事中的人物活动，则是作者虚构的，当然，那是根据作者所经历过的客观实际生活虚构的。在《红日》里出现的人物中，人民解放军的干部、战士有二十几个。其中，作者写的军长沈振新，是以他所熟悉的一位老首长的形象作为模特儿，又从另外几个熟悉的老首长的形象，吸取一部分揉合上去，集中起来的。沈振新的形象，已不是生活中原来的形象，而是经过作者塑造的艺术形象。

4、在进行文学创作时，要在不违背事物发展普遍规律的前提下进行大胆甚至子虚乌有的虚构。

任何事物的发展都有其普遍规律。进行文艺创作，也必须遵循事物发展的普遍规律。在此前提下，我们就可以以当时当地的社会现实为基础，以只要能揭示社会生活的本质，能塑造出生动鲜明、富于吸引力、感染力的艺术形象，能反映作品的主题，能通过作品表达作家的思想倾向、理想追求等为原则和标准，在文艺创作中进行大胆甚至子虚乌有的虚构。

奥地利作家卡夫卡在其《变形记》中写了这样一个故事：主人公格里高尔在一家公司任旅行推销员，长年累月到处奔波，挣钱养活家人。一天早晨，格里高尔一觉醒来，突然发现自己变成一只大甲虫，腹部长了两排细腿，背部变成硬壳，翻不了身，下不了床。他感到恐慌，担心失去工作，也无法见人。他的父母和妹妹葛蕾特见到这个情景，极为震惊。父亲不理他，母亲悲伤并害怕，妹妹开始同情他，照顾他。由于他失去了挣钱养家的能力，家境江河日下，他们只好出租房屋以增加收入。一天格里高尔被妹妹的小提琴声吸引爬了出来，房客惊恐要退租，妹妹表示无法忍受，一定得把这个“怪物”弄走。此时他消灭自己的决心比妹妹还强，他反锁自己不再进食。很多天后，老妈子发现他已经死了，成了一具干瘦的尸体，全家人仿佛卸掉了沉重的包袱。

事实上，在现实世界中，从盘古开天地至今，是没有任何一个人象《变形记》中的格里高尔一样在一夜之间变成大甲虫的事例的，是闻所未闻的事，现实世界中是根本不存在人变虫的。《变形记》的作者卡夫卡是充分地、创造性地运用了联想、夸张、虚拟等手法描写、刻画出格里高尔这个人虫形象的，也就是说这个人物是作者大胆虚构所为，这个人物充满了幻想化。尽管在现实世界不存在人变虫的事，但我们在阅读《变形记》这篇小说的时候，我们却觉得作者描写的是真实的事情，我们一点也不觉得作品中的人物是不真实的。相反，我们还觉得作品中的格里高尔、格里高尔的父母及妹妹葛蕾特仿佛就生活在我们身边的某个地方，会常常与我们碰面。而且，我们也能通过作品中人物的言行及悲惨遭遇，看出作者为什么要这样写的意图。那就是通过葛里高尔从人变成虫后，连至亲的父母、妹妹都对其唯恐避之不及，以至使他绝望而死的这个事实，深刻地揭露了资本主义社会里人与人之间赤luo裸的利害关系，表现了人的“异化”。充分达到了作者所要表达的思想。试想，如果作家卡夫卡没有在坚持艺术真实的基础上，进行大胆的艺术虚构，那么，他能写出象《变形记》这样充满虚拟、怪诞、荒谬的伟大作品来吗？！

我国历史上的《西游记》、《封神演义》、《镜花缘》及郭沫若的《凤凰涅槃》等作品，也是在坚持艺术真实基础上进行大胆甚至子虚乌有的艺术虚构，运用联想、夸张、虚拟、怪诞、荒谬等方法创作的成功作品的典范。

注释：

（1）王若虚：《滹南诗话》，《六一诗话》，《白石诗说》，《滹南诗话》，人民文学出版社1962年版第68页。

（2）鲁迅：《怎么写》（1927年），《鲁迅全集》第4卷第20—21页。

（3）鲁迅：《什么是“讽刺”？》（1935年），《鲁迅全集》第6卷第258页。

（4）鲁迅：《连环图画琐谈》（1937年），《鲁迅全集》第6卷第23页。

（5）何其芳：《更多的作品，更高的思想艺术水平》（1953年），《关于写诗和读诗》，作家出版社1956年版第13—14页。

（6）何其芳：《战斗的胜利的二十年》（1962年），《文学艺术的春天》，作家出版社1964年版第364—366页。

（7）焦菊隐：《和青年导演的谈话》（1963年），《焦菊隐戏剧论文集》，上海文艺出版社1979年版第198—200页。

（8）亚里斯多德：《诗学》，《<诗学><诗艺>》，人民文学出版社1962年版第29—30页。

（9）（10）贺拉斯：《诗艺》，《<诗学><诗艺>》，人民文学出版社1962年版第137页、第142页。

（11）塞万提斯：《司铎和神甫论骑士小说和戏剧》（摘自《堂•吉诃德》上卷），《文艺理论译丛》1958年第3期第94页。

（12）钦提奥：《论传奇体叙事诗》，《世界文学》1961年第8、9月号第213—214页。

（13）老舍：《我怎样写<骆驼祥子>》，《中外名作家谈写作》（上），锦州师范学院中文系编1980年2月版（内部）。

（14）吴强：《谈<红日>的创作体会》，《中外名作家谈写作》（上），锦州师范学院中文系编1980年2月版（内部）。

【参考文献】

1、《马克思主义文艺论著选讲》（纪怀民等编著，中国人民大学出版社1982年9月版）

2、《美学的基本原理》（蒋孔阳、朱立元主编，华东师范大学出版社1999年10月版）

3、《文学的基本原理》（以群主编，上海文艺出版社1980年12月版）

4、《外国文学史》（金元浦等主编，华东师范大学出版社2000年4月版）

5、《中国文学史》（游国恩等主编，人民文学出版社1964年8月版）

6、《中国现代文学史》（文万荃等编，电子科技大学出版社1993年10月版）

7、《中国古代文论选读》（皮朝纲等编，电子科技大学出版社1993年6月版）

8、《中外名作家谈写作》（上）（锦州师范学院中文系编，1980年2月版，内部）

9、《文学理论学习参考资料》（上、下）（北京师范大学中文系文艺理论教研室编，春风文艺出版社1981年12月版）

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