晚清的刘鹗在其名著《老残游记》的自序中曾这样写道：

《离骚》为屈大夫之哭泣，《庄子》为蒙叟之哭泣，《史记》为太史公之哭泣，《草堂诗集》为杜工部之哭泣。李后主以词哭，八大山人以画哭；王实甫寄哭泣于《西厢》，曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》。王之言曰：“别恨离愁，满肺腑难陶泄。除纸笔代喉舌，我千种相思向谁说？”曹之言曰：“满纸荒唐言，一把辛酸泪；都云作者痴，谁解其中意？”名其茶曰“千芳一窟”，名其酒曰“万艳同杯”者：千芳一哭，万艳同悲也。

刘鹗这一番话其实很直观地道出了文学的真谛：即文学的本质与人的本质是共通的。而人从本质上讲正是一种悲剧，一种刻骨铭心的痛苦，因而文学也正是人的这种悲剧之痛苦的哭泣。这种痛苦根源于人对生命意义和价值的不倦追索与探寻，根源于人自身灵魂深处种种的矛盾与冲突：灵与肉、爱和恨、生与死、感性同理性、理想与现实、出世和入世，以及个体同社会、道德同人性、自由与规律之间激烈的挣扎、碰撞和搏斗。文学正是表现了人的这种与生俱来而又永无止尽的矛盾冲突的本质，才得以把自身同其他社会意识形态从根本上区别了开来；文学正是表现了人的这种活生生的、有血有肉的主观内心精神世界，才获得了与人本身一样无限丰富多彩无限生动活泼的真实性、具体性和现实性；文学因为关注了每一个人，因而也是整个人类的前途、命运和生存处境，从而获得了普遍而永恒的价值和意义。

然而曾经有过很长的一段时期，我们的当代文坛却到处可见一种奇怪的极“左”论调！什么某某作品格调过于低沉阴暗啦，不健康不真实啦；什么不符合八、九十年代青年积极进取、乐观向上的思想潮流啦；什么不适应广大人民向社会主义现代化进军的精神需要啦；什么抒发个人狭小情思的浅吟低唱偏多，而奏出时代主旋律的强音甚少啦，等等，等等。比如以前对著名诗人舒婷的《流水线》的争论即是如此。这首诗在当时曾经遭到很多人强烈而严厉的批评，指责它情调低沉，与工人阶级为实现“四化”忘我劳动的精神唱反调，不符合青年女工的实际感受，因而不真实，不健康。于是就产生了这样的咄咄怪事：一个青年女工经过切切实实的生活体验，从心底里自然流露出来的真情实感反倒是不真实的！那么请问：青年女工的感受究竟谁最有权利最有资格发言呢？难道反而是那些根本就远离流水线生产作业的、平时养尊处优惯了的编辑或理论权威大人们么？在舒婷这首诗中明明很真实地反映了一种人性的扭曲，这种扭曲源于落后的生产力和生产方式，以及僵化守旧的规章制度、思想观念所造成的异化劳动。这绝不仅仅是舒婷一个人的主观臆想，而是当时并且直到今天仍然是广大最低层老百姓的确确实实的生活处境和生存状态！这样明摆在我们眼皮底下的事实，但是在我们某些理论权威的面前，居然被说成是虚假的，是不真实的！理由呢？就是因为这样的表现不符合我们这个社会的本质。这段历史我想很多人恐怕至今记忆犹新。

如果我们深入地探究下去的话，我们就会发现，这样一种极“左”的文艺理论其实质同我们传统的封建思想观念是一脉相承的。事实上我们今天的许多思想观念，从深层的原因上都可以从对传统文化的追溯中找到它的源头。这就是我们今天首先要进行分析的。

儒家思想的根本宗旨就是要维护现有的社会统治制度，并使之千秋万代地传下去。从这个根本点出发，就必然要求建立一整套行之有效的理论体系，牢牢地控制住意识形态这一国家政权最根本的统治基础。于是就出现了所谓纲常名教、宗法伦纪这样一整套封建礼仪道德规范。具体落实到现实生活中就是上下有序、男女有别、君为臣纲、父为子纲的封建等级秩序。这就是所谓的“天理”，也就是“天道”。在这样一种被提升成为自然与社会历史规律的“天道”中，人根本就无需知道自己，只有当他彻底地泯灭自我的七情六欲，从实用功利主义的立场出发，积极进取，全身心地遵守服从于“道”，自觉地充当发扬传播封建理性道德的载体，那么这时候他的存在才体现出了真正的价值。换言之，在传统的主流文化底蕴里，国家社会的利益就是个人的利益，也是之所以为人的根本目的和价值所在。而文学，从它诞生的第一天起，就不可避免地被用来充当维护统治者利益的工具。“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”（曹丕《典论。论文》）。因此，同我们建国后很长一段时期以来的极“左”理论一样，儒家文艺思想最根本的特征就是文艺的极端社会政治化，把文艺仅仅当做社会政治的反映工具。在这里，文艺是否符合极权统治的利益和需要成了其存在理由和价值的根本前提。“诗言志”、“文以载道”以及“道者文之根本，文者道之枝叶”（朱熹语），等等，正是这种传统文艺思想的典型反映。于是，文艺从里到外都浸透着一种个人积极入世、进取向上的实用功利主义精神。“且所谓文者，务为有补于世而已矣”（王安石语）。文艺的社会政治功能被片面地扩大化。“兴于诗、立于礼、成于乐”（《论语》），强调了文艺同立国立身这种社会政治目的之间的血肉联系；“上以风化下，下以讽刺上，主义而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒”（《诗大序》），则突出了文艺的“美刺”、“讽谏”和“教化”的社会作用。在“天人合一”的道德理想指引下，所谓“存天理，灭人欲”所体现出来的本质，正是一种对个体本能情欲的压制，使自己的言行完全合乎封建理性秩序和规范的道德统治。它所追求的也正是个人怎样同整个社会之间保持高度的协调与同步，怎样为国家社稷朝纲分忧解难，进而达到一种“不慕虚荣，不慕富贵”，“以天下为己任”的积极入世的道德人格。而相应地，落实到具体的文艺创作上就很自然地要求着“思无邪”、“温柔敦厚”这样一种和谐的美学原则。也就是说，抒情和议事都必须有所节制，要“发乎情，止乎礼义”，做到“怒而不淫，哀而不伤”，“中节不逾矩”。总之，你可以在一定的范围里喜怒哀乐，但绝不能超越这个“雷池”一步，做出有伤风化的事情或文章。任何对现行礼义道德以及等级秩序所流露出来的悲观、失望、怀疑、否定的情调都是不利于社会稳定的，因而也都是有害的。因此，漫长的古代中国文学始终贯穿着一种不忧不怒不哀不恨、安贫乐道的伪乐观主义精神。

这就是几千年来中国的传统文化，同时也正是一种文艺与人本身高度社会政治化的历史过程。这种文化是如此根深蒂固而又源远流长地积淀在我们民族心理的骨肉血脉深处，以致直到今天仍然在潜移默化着我们的观念。建国以来近半个世纪的时间里，难道我们不正是同样把社会政治抬升到了高于一切的神圣地位，以致其反过来变成一种统治人本身的异化力量？政治生活曾经一度是我们每一个人日常生活中的头等大事，集体利益、革命需要曾经象神一样地主宰着我们所有人的精神世界。多年来人性也一直被盖棺论定为社会属性，甚至在阶级社会中只表现为阶级性的人性，而根本无视超阶级人性即共同人性这样一个本身就客观存在的事实。理解了这一点，也就不难发现为什么我们会有“文革”这样的闹剧产生，而在“文革”后为什么仍然会有把邓丽君们的港台流行曲当作“靡靡之音”，把长头发喇叭裤看成是“奇装异服”这样一个又一个天大的笑话出现在中国。同样，理解了这一点，我们也就不难明白之所以后来会有人性、人道主义、人的主体性、传统文化，以及“朦胧诗”等一系列有关文艺美学理论的激烈论争。“文革”期间的那种“形势一片大好，前途一片光明”的“莺歌燕舞”式文学后来虽然被否定了，但是这种把文艺极端社会政治化的理论内核却并未被真正地动摇，反而在一些权威人士那里被以新的形式移植了下来。这是因为几千年来的封建极权专制并没有改变，几千年来把人高度社会政治化的传统价值观念以及道德统治并没有本质的改变。曾几何时，一些人顽固地坚持所谓光明与主流的极“左”文艺路线，把“写真实”与“写本质”这两个毫不相同的概念混为一谈。在他们看来，似乎只有描写符合社会主义社会本质的一面，才算得上是文艺的真实。为什么这样说？很简单的道理，我们社会的本质只有一个，这就是社会主义，就是光明。要真实地再现社会主义社会的本质，就必须写光明。因为阴暗面并不规定中国社会的本质，因而不真实。他们在宣判“朦胧诗”的所谓历史命运时，理直气壮地称其为“脱离时代、脱离人民、脱离现实、脱离生活、”！然而殊不知有一点他们偏偏忘记了，他们忘记了所谓时代精神仅仅只是人类精神世界的一部分，同样不能涵盖其全部的内容，同样不能替代、超越文艺批评的全部标准！他们所鼓吹的所谓“人民”，实际上只是跟每一个个人具体而实在的命运和前途无关的抽象概念。他们也强调所谓“深入生活”，强调生活是文艺创作的唯一源泉。然而在他们那里，这个“生活”以前是指所谓“工农兵”的生活，后来则主要指一定时代的社会政治历史背景，而远非个人具体而独立的生存状态和处境；他们经常高谈的所谓“现实”，也无非默指一定社会政治经济文化的历史事件，或者就是所谓社会本质的现实，同样远非时代历史折射到个体内部独特而真切的心理体验和感受，也即主观内心精神世界的现实。记得八十年代初有一期《作品与争鸣》上就有这样的一部小说，作者在最后提出了“路在哪儿”的问题，表现了当时一种理想失落信仰失落的普遍的精神迷惘。结果有人就撰文对此提出了严肃批评。说这篇小说宣扬了虚无主义和悲观主义思想，同我们这个时代的现实格格不入。因为我们的道路一直是很明确的，那就是社会主义。在他们的习惯思维中，似乎只有火热的时代洪流，大风大浪中的革命斗争才算得上是现实，而个人对真理和人生的独立思考和体验，以及灵魂深处的挣扎搏斗就不是现实。因此，在这样一种指导思想之下，他们自然就不允许文艺“表现自我”，自然就鄙视那种在他们看来是狭隘的个人之悲欢情仇，以及屑小的一己之天地。即使真的要表现自我，这个“我”也只能是反映历代历史变革洪流的所谓“大我”，结果把文艺最终引向概念化、公式化的深渊。以致直到今天我们的教科书上仍然到处可见那种千篇一律的“通过……刻划……塑造……反映……”的经院式理论文本。多少年过去了！他们仍然企图要把文艺变为反映社会历史的文献，这同“文革”时把文艺当作政治宣传的工具，当作路线斗争的图解又有两样！而政治思想的整齐划一，总是要求文艺保持着高度的同步一致。在这样一种早已先天规定好了的统一的基调里，大家都戴着镣铐欢乐地唱吧，跳吧！不要提问不要怀疑，只管尽情地歌颂吧、赞美吧！于是整个社会就只剩下一种声音：啊！我们的前途一片光明！我们的生活充满阳光！

然而真正的文学总是表达着人类深切的精神感伤，真正的文学永远不向盲目而虚妄的伪乐观主义低头，真正的文学她永远指向每个人灵魂最深层的痛处，也总是深入到社会历史内部最敏感的痛处。这是因为在迄今为止人类所有的文明创造中，再没有哪个领域能够象文学那样直接深入到人的主观内心世界中去，从而同人类精神紧紧捆绑在一起。人类之所以需要文学，也正是因为艺术的审美本性最忠实于一切被理性被社会所压抑分解的感性个体生命，忠实于每个人活生生的、有血有肉的情感渴望，以及实实在在的生活处境和前途命运。从本体论的角度来看，正如哲学的最高目标在于认识自我，“一切要想超出自然和人类的思辩都是浮夸”（《费尔巴哈哲学著作选集》）。因此，文学同样没理由不关注与人自身无关的事物。十八世纪的德国哲学家费希特曾经这样说过：“注意你自己，把你的目光从你周围收回来，回到你的内心。这是哲学对它的学徒所做的第一个要求。哲学所要谈的不是在你外面的东西，而只是你自己。”费希特的这番话无疑抓住了问题的实质。因为“人是人的最高本质”，“人的根本就是人本身”（马克思）。而文学的根本也恰恰在于人的这种主体性。“艺术所揭示、并构成它的思想内容的全部本质，就是人的本质。”（前苏联*布罗夫《艺术的审美本质》）但是人的本质究竟是什么？布罗夫并没有深入下去。我们通常所说的“文学是人学”，实际上也只是表述了作为文学对象的人与文学在本质上的内在一致性，也同样没有触及到对人的本体意义上的思考。而被我们一直奉为权威的马克思主义传统理论，它的贡献正在于它“从人们现有的社会联系，从那些使人们成为现在这种样子的周围生活条件来观察”人的本质，从而使理论同实际联系了起来。然而遗憾的是，马克思在强调社会历史这些外在因素的同时，却恰恰忽视了人的主观内心精神世界这一主体最根本的存在。在他的学说那里，任何人都只是社会历史的一个环节，一个单纯的反映符号而已。他在《德意志意识形态》中这样写道：“某一阶级的个人……只是作为普通的个人隶属于这个集体，只是由于他们还处在本阶级的生存条件下才隶属于这个集体；他们不是作为个人而是作为阶级的成员处于这种社会关系中的。”（《马克思恩格斯全集》第3卷，第84页）很显然，马克思在这里不是将人看成一个个独立的具有自我意识主体。正如宗教神学中人首先属于上帝一样，在马克思那里，人同样不属于他自己，而是首先属于他所在的团体阶层。人无非就是这样一种社会关系的反映，一种实现集体利益和需要的工具。我们通常所说的“螺丝钉”精神，实际上也正是这个意思。因此马克思虽然一直在讲人，但他所讲的人不是活生生的感性个体，而是抽象的群体。他把人的生活只限定于一定的社会历史环境，却脱离每个人自我的主观内心的精神世界，因而仍然是一种抽象。于是，在他的学说那里，人的本质、人的命运、以及人的价值不是独立而自由地取决于自己，而是一生下来就已先验地、宿命地决定于社会历史的安排。人在现实面前无能为力。人由原来本体的位置被降低成手段，而社会却反倒上升为目的。不是活生生的个体生命创造着历史，而是历史的运动创造着每个人。这是典型的黑格尔式社会历史哲学的重复，也同儒家的某些基本思想不谋而合。而个性与共性的统一，普遍性对特殊性的同化也必然导致文学被淹没在社会政治的观念里，沦为再现时代历史的“记事本”或“教科书”，从而同每个人自身的处境无关，同主体内在的精神无关。实际上这也正是“反映论”的理论根源。

然而人生的实质并不仅仅只是一个追究世界本原，反映社会历史理念的认识活动，而更是一个对世界赋予主体的评价和意义的实践创造过程。因此，文学也并不只是对社会历史现实的再现和反映，而更是自我独特的情感体验和审美创造。所谓“社会关系的总和”只是从“类”的一般性上把人与动物简单地区别了开来，但这仅仅是问题的一个方面。因为人不光是从社会群体的意义上把自身从动物界中分离了出来，而且更是从个体的价值上把自身从社会中独立了出来。换句话说，就是动物只有普遍共同性而没有个别特殊性，因此动物与动物之间可以象工具物器一样互相等同替代。而人则不能。人除了作为整体主体一般地存在以外，同时还作为个体主体独立地存在。所以，我们通常所说的社会性其实只是人的本质属性中共性的一面，它只是一般地相对于动物界的自然性而言。如果就此把它作为人的根本性存在，而不是从个性差别的另一面，从主体内在的精神上去探究人的本质，其结果必然是以整体取消个体，以普遍代替特殊，以客观社会性涵盖主观独立性，从而把人仍旧还原为动物，或者降低成一个个可以互相替换的等值的物器。而在个人与社会的关系中，人虽然无法脱离社会而单独存在，但个体却是构成社会的最基本单元。历史也正是由无数个人的生命活动所组成的。只有个人的存在才是人类历史中最根本的存在。也只有每一个人都真正自由解放了，才谈得上全人类的自由解放。任何离开具体个人的“类”都是一种抽象。“一切为了人，这是衡量一切社会行为的尺度，是判明一切思想理论的标准。任何一种社会动机和效果只有在有利于人的生存发展的前提下，才有存在的价值和理由。在这个意义上，人的价值是终极的、绝对的、无条件的”（《人性、人道主义问题讨论集》人民出版社第68页）。因此，只有每一个活生生的感性个人才是世界最本原的存在。而社会历史的活力也正在于个性的充分展示和发挥。文学同样如此。列宁当年在谈到文学创作时曾说过一句意味深长的话，他说：“无可争论，文学事业最不能做机械的平均、划一、少数服从多数。无可争论，在这个事业中，绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地。”（《列宁选集》第一卷第648页，人民文学出版社1972年10月第2版）列宁的这一番话无疑切中了问题的实质，也就是文学与人的个体主体性的本质。然而遗憾的是很多人一看到“个人”这两个字就把它简单地归结为资产阶级个人主义或者自由化，看成是唯利是图、沽名钓誉的极端利己主义和享乐主义。事实上这是对个人主义最大的歪曲。正如英国作家王尔德在《社会主义制度下人的灵魂》中所讲的那样，“承认私有财产就必然会把人和他的所有混为一谈，这实际上是损害了、模糊了个人主义。它把个人主义完全导入歧途，使个人主义以获利而不是以成长为目的。这样一来，人类就认为最重要的事情是发财，而不知道最重要的事情是生活。”

从上面这番话明显可以看出，王尔德在这里所讲的个人主义，实质上也正是人类这种个体主体性。因此，真正的个人主义它所追求的当是个人的精神独立和自由，是人性深处真实的“自我”。这个“自我”构成了人之所以为人的标志，也构成了世界的本原，一切道德和价值的起点。人之所以不同于动物，从根本上讲正在于人自身独一无二的主体性、独立性和超越性本质。也就是说，人类正是从主观的自我意识上，从个体的精神自由上，以及从能动的审美实践上，才把自身从动物界中真正区分了出来。也正是这种与生俱来的主体性、独立性和超越性本质，注定了人类世界本身必然是一种不断否定现状，推动历史永远指向理想和未来的发展过程，从而使人一来到世界上就处于永无止尽的矛盾冲突之中。人与自然，人与社会，以及人与自我之间激烈的矛盾冲突构成了人生三大永恒的难题，也构成了文学永恒的母题。整个人类精神活动及文化历史由此而丰富生动地展开。

“人是生而自由平等的，但却无往而不在枷锁之中。”卢梭的这一名言同样可以引伸为这样的含义：人是天赋和平幸福的，但却无往而不在矛盾痛苦之中。在人与自然的关系上，人生的荒谬在于，一方面生活的过程是实实在在、真真切切的，但是另一方面，世上没有永恒常驻的事物，人类的所有生命活动精神意识其实最终都是宇宙中芒芒的虚无。在人与社会的关系上，一方面理性的秩序规范不断压抑着感性个体的生命活力，一方面人性的力量又始终超越于集体的道德价值之上。而在人与自身的关系上，本我、自我和超我之间的冲突一刻也不停地激荡在每个人灵魂的深处。因此，有限与无限，感性同理性、个性和共性、自我与非我之间的种种悖论构成了人生永不可逾越的悲剧，也导致了文学千古不衰的吟唱。只要有人类存在一天，这个世界就永远有矛盾，永远有光明与黑暗的搏斗，自由同专制的抗争，新生与死亡的代谢。而哪天这种冲突消失，那么人类也就不复存在，文学也就不复存在。这是因为矛盾是事物发展的根本动力，一个完美无缺的世界，必然意味着失去了向前发展的理由与动力。完美的理想只是一种永远不断地接近但永远不可能抵达的极限，她永远引导着人类不断向前。所以冲突是必然的、痛苦的，也是绝对的、永恒的。

长期以来，很多人总是习惯地把人性、人的本质划分为传统的自然属性和社会属性这样两个层面，事实上这并不全面。自然与社会只构成人性的两维，是客观的平面结构，它们只显现人类外部的生存状态和具体的社会历史环境，但是人的精神意识却是一个独立的价值评判体系，从而使人的世界成为主客观同一的三维立体的世界。因此，只有从自然、社会、意识这个立体交叉的三维空间才能完整而真实地理解人，理解历史。也就是说，人性除了具有自然属性和社会属性以外，还包括了更高的审美本性。这三者的合一才从根本上完成了一个独立的主观意识结构，从而使人不光成为客观的物质存在，更上升为一个价值评判的主体，一个由人生种种矛盾冲突不断推动向前的自我超越和自我创造的精神存在。于是，这时候的自然就不仅是自然界的自然，而更是人化的自然或者自然的人化；同样，人类社会的历史过程，同时也正是一个主观精神的运动过程。如果忽略了人的这一审美属性，就会把人理解为世界的表象，而不是世界的主体；同样把文学理解为社会历史理念的认识反映，而不首先是自我能动的精神创造。

前面说过，人类之所以需要文学，正是因为艺术的审美本性最忠实于一切被理性被社会所压抑、分解的感性个体生命。审美意味着感性对理性的超越，个体对社会的反叛，以及人性和道德的抗争。她把生命的活力，把个体最真实的自我，以及最本真的情感还给了人自己，她使人在任何领域中从来没有能够象在审美中那样充分自由过。审美为我们在理性道德之外另行开辟了一片自由的疆土，提供了一种与世俗功利及社会政治截然不同的价值标准。　“美是自由的象征”（高尔泰），自由是审美的天性，也是每个人与生俱来的权利。自由并不是如我们传统观念所习惯的那样，是什么认识和把握了的必然性。自由首先不是一种认识，而是美的选择和美的创造。自由也不光是一种只限于现实层面的实际可行性，同时也是一种价值理想，一种合乎人性需要的应然性，无限的可能性和创造性。因此自由的本质不在于对规律的消极服从和把握，不在于感性同理性、个体与整体的和谐统一，而恰恰在于前者对后者的超越。这个道理就象贾宝玉对《四书》、《五经》激烈的反叛一样，从当时的历史条件和现实生活的具体情况来看，贾宝玉这种价值选择的自由无疑违背了家庭和社会的利益，违背了那个时代事物的内在规律。但是我们又如何能认定这样一种美的选择是没有意义的？现实中不可能实现的自由，我们又如何能否认它在理想中的存在？或者换句话说，我们是否根本就没有这种思想自由的权利？

自由的超越性决定了人生是一场不可调和的冲突，一场不可避免的悲剧。从这个意义上说，生命在本质上是一种审美，生命的意义也正在于审美。“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的。”而文学也注定了必然是“生命的最高使命和生命本来的形而上活动。”（尼采《悲剧的诞生》）然而审美从来不是凭空产生的，她深深地根植于人的情感。这也是美之所以能打动人心的地方。虽然情感本身不直接等于审美，但却是美之所以产生的基础和条件。没有情感的美是不可想象的。情感的消失也就意味着美的消失。真正的文学总是深深地呼应着人们内心真实的情感，呼应着生活中无处不在的压抑、不平和伤痛。所以韩愈才说，“物不得其平则鸣”。这句千古名言实际上已经在无意中道出了文学的起源和存在的理由。为什么说“欢娱之辞难工”？为什么说“愁苦之辞易巧”？为什么我们平常“为赋新词”总是偏偏要“强说愁”？　为什么李后主亡国之后他的词才如此地感人？为什么曹雪芹泪尽而逝他的《红楼梦》才终于伟大？这正是因为悲剧是人类共同的命运，伤感是人生普遍的体验。没有痛苦就没有生命。换句话说只有活的感性生命才会有痛苦，不能感受痛苦的就不成其为生命。人之所以和动物有着本质的不同，之所以有着种种纷乱而痛苦的矛盾冲突，其根源正在人们始终追求着美，始终追求着现实生活中所没有的或者不允许的理想，那是自由、幸福、真理和人性的世界。世界本身是不完美的，但是不完美的现实却并不等于不存在圆满无缺的美。因此，人生的意义正在于怀疑而不是肯定，在于扬弃而不是沿袭，在于超越而不是固守，在于冲突而并非和谐。社会体制可以不断被革新，理性秩序可以不断被突破，但是人的全面而自由的解放却是永恒不变的理想。只要人类存在一天，这个理想就将引导人类一天。因此，真正的文学从来就不回避矛盾，不回避人生的悲剧。只要这世上依然存在着痛苦、不平、黑暗和压迫，文学就永远不会死亡，永远不会停止抒情和思考！

从文学史的角度来看，能够被史册记载下来，并真正为后人经久不衰地广为传诵的，一般也正是那些传达出人们内心强烈感伤的作品。这些作品或描写男女相之苦，或抒发国破家亡之恨、或表现生离死别之痛，或反映乡愁旅途之悲，等等，等等。这些人生的刻骨铭心之痛是如此生动、如此真切而又具体地存在于我们每一个人的心中，因而能在不同时代不同地域激起普遍而悠远的回响。人类的情感是相通的，文学与生命是同一的。在刘禹锡的名篇《石头城》和《乌衣巷》中，在崔护的名篇《题都城南庄》，还有晏殊、柳永、李商隐等人凄美的诗词，以及其他无数优秀的古典文艺作品之中，都普遍地表达了人类对生命，对历史和永恒的无限感叹和惆怅。在波德莱尔的《恶之花》的诗篇里，我们也处处可通过那种阴冷、抑郁的情调，而深切感受到那个时代的病症。挪威画家蒙克通过艺术手段真实地表现了当时西方人普遍的心境和“呐喊”。他的画中的阴沉色调和心理变态患者，都是当时社会“文化危机”思潮的缩影。十年动乱时期北岛的名篇《回答》，同样以其冷峻的语言表达了当时人们心中普遍的信仰危机。这些人生的痛苦来源于对现实的怀疑，来源于对社会的批判，来源于对传统理性道德的反抗，来源于对永恒的幻想与伤悲，也来源于人类自身灵魂深处激烈的搏斗冲突，从而产生了强烈而广泛的共鸣。

文学的真谛就在于人类的自由精神。这种自由的精神总是这样独立地表达着对现实的忧患和批判，也总是负载起人类对自身与社会沉重的思考与痛苦的超越。超越意味着扬弃和否定，也是历史发展的动力。人类历史的发展最终总是要表现为曲折地向前进步的过程。而在超越的过程中，人的主观意识结构起到了物质所无法替代的作用。阿多尔诺在他的《否定的辩证法》一书中甚至干脆宣称，思维本身就是否定。萨特也认为，意识就是虚无化和超越，就是否定和拒绝。它要否定一切现存的物化结构，拒绝社会异化秩序对它的束缚和安排。马尔库塞就认为文艺作品本该就是一种“否定的力量”，这是因为艺术总是对应着人的本质，总是表达着人生的这样一种理想，那就是“要求另一种现实，另一种秩序的文字、图画和音乐，这另一种现实、另一种秩序是被现存的秩序和现实所拒斥的，然而却活在人的思想和愿望之中，活在他们的遭遇之中和活在他们反对现存的秩序和现实的造反之中。”　（《工业社会和新左派》）

因此，文艺的根本任务不是去赞美、粉饰和维护社会现实，而是要“打破已有的语言和思想对人的精神和肉体的压制性统治，这种语言世界和思想世界早已成了控制、灌输和欺骗的工具。”（《工业社会和新左派》）用赞美和粉饰去维护现存的社会秩序，必然导致文学对问题的回避，对真实的歪曲。对于这一点，哥伦比亚作家加西亚*马尔克斯有段话讲得再切中时弊也不过了。他说；“总之，我所厌倦的是，我们这些作家竟变得这样严肃，这么重要。正是这种权威般的严肃性迫使我们避免表现多愁善感，过分虚假的感情、粗俗的事物、道德上的骗局和其他许多东西。这一切在我们的生活中是真实的，但在我们的文学中却不敢成为真实。”

为什么在我们的生活中是真实的，却偏偏不敢在我们文学中成为真实？这个问题归根到底还是在于“人”的缺位，在于人的价值观念的颠倒，在于对人的本质意义理解的偏差。如果说没有忧患的意识，没有矛盾冲突的体验是浅薄的人生，不完整的人生。那么我们同样可以说，没有痛苦的文学也肯定是虚假的文学，残缺的文学。而真正的文学从来就是灵魂的声音，是个性的声音、异质的声音、反叛的声音。这种声音的意义就在于它不断超越日常经验和现存秩序，使人们不再沉迷于非人性的、不合理的异化世界，从而表现出这样一种不断向前超越的审美冲突。文学不是社会历史的反映工具，但是这并不等于文学应该远离或者回避对社会历史的思考。文学的意义正在于直接切入意识形态从而推动现实发生深刻的变化。这是因为社会的进步不仅仅是生产力的发展，而更是意识形态不断革命的过程。人类社会的历史，从根本上讲也是一个文化发展的历史。世界文明的进步过程，同时也是一个美的选择过程。经济革命只能改变生产资料的所有制及其分配形式，但却并不能从根本上改变人的异化结构。而全人类的自由解放就是消灭人的异化结构，释放出人类主体的充分可能性和创造性的精神力量。这是人性本身的需要，也是文学内在的需要。而这个并不等于无限夸大主体的精神力量。当年鲁迅提出一个国家的现代化首先在于国民意识的现代化，并用笔投入到具体的创作实践中去，用他的《阿q正传》、《狂人日记》等名篇冲击当时中国社会的封建意识形态　，其实也正是这个道理。

所以真正的文学总是同人类精神联系在一起的。而有关人的观念又总是直接影响到文学的兴衰枯荣。《红楼梦》之所以伟大，其深层原因根本不是长期以来象我们庸俗社会观所盖棺认定的那样，是什么深刻反映了封建社会必然衰亡的历史规律。实际上《红楼梦》的主题正在于它深刻地揭示了人性，表现了那个时代条件下人生的种种悲剧性的矛盾冲突：有限与无限（荣华富贵无常，人生如梦）、理想与现实（大观园女儿国的净土与肮脏的社会现实的并存）、自由与规律（诗性的审美人生同世俗观念的冲突）等各方面错综复杂的矛盾冲突。唐诗宋词之所以千百年来流传不衰，很重要的一个方面也正在于，她们所表达的恰恰是被我们今天理论权威所鄙视的所谓一己之悲欢这样狭小的自我感情世界。这些作品正是由于表现了人类最基本的情感和人性内容，因而才激起不同时代不同地域的人们持久而普遍的回响。五*四时期的新文化运动也首先是因为人的觉醒而使得现代文学在历史上留下光彩照人的一页。延安文艺座谈会以后，长期以来始终占据我们官方媒体渠道的所谓“主流”文学之所以备受冷落，其根本原因就在于没有人的位置。没有人就是没有自我，没有个性。那么文学也就当然谈不上什么生命。这一万马齐喑的局面直到七十年代末随着思想解放运动的全面展开而开始转变。人性的复归，人的价值标准的重估使得整个八十年代文学呈现出了异彩纷呈的鼎盛局面。而在西方，那里的文学同样表现为随着对人本身意义认识的逐渐深入而不断激发出新鲜活力的历程。文艺复兴运动从根本上讲首先是人的解放。在彻底打碎了中世纪封建神学的桎栲以后，人的原始生命活力（欲望、本能、意志等）得到了空前的释放，从而直接导致了文学艺术的空前繁荣。此后，从康德、黑格儿，费尔巴哈，一直到卡尔*马克思，对人的本质越来越纳入到具体的社会历史条件中来加以理性地认识。比如康德那个“美是道德的象征”的著名论断，就力图以自然律和道德律来规定人类生活的理性秩序。黑格尔尽管把人看作是一个纯粹的精神实体，但他所讲的人不是天国里超现实、超社会的神仙，而是生活在一定的社会历史运动之中的现实的人。黑格尔认为人的本质就是他生活于其中的社会的一切关系，包括政治、经济、道德、法律等各方面的总和。费尔巴哈则认为“孤立的、个别的人，不管是作为意志实体或作为思维实体，都不具备人的本质。人的本质只是包含在团体之中，包含在人与人的统一之中……”（《费尔巴哈哲学著作选集》上卷第185页）。车尔尼雪夫斯基也提出了个人与社会、民族和人类是一个不可分割的整体以及“美是生活”的著名观点。与此相呼应，历史的发展也日益需要文学对社会现实作出特殊的认识和反映。在巴尔扎克、福楼拜、雨果、狄更斯、托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基等人的作品中，封建意识的残余、资产阶级上流社会的没落腐朽、道德沦丧与贪婪铜臭，以及劳动人民被压迫被奴役的悲惨命运，得到了集中而深刻的体现。巴尔扎克就曾经力图把文学当作记录社会生活的文书甚至是百科全书。这种对人的社会理性的觉悟造就了欧洲批判现实主义文学的高峰。到了十九世纪后半叶起情况又有了转变，传统理性主义日趋衰落，现代非理性主义思潮开始流行。现代工业技术的飞速发展一方面带来了社会的进步与文明，另一方面也使人性的压抑达到了登峰造极的地步。异化劳动把人降低成工具，降低成可以用数量换算的一个个等值的分子，降低成丧失了自我的不必要的存在。特别是两次大战和周期性的世界经济危机，更是使人们“对现在所抱的信心和对历史威力的信仰完全毁灭了”（康恩《哲学唯心主义与资产阶级历史思想的危机》）。社会的危机必然带来深刻的文化危机、精神危机。资产阶级传统的价值观念体系崩溃了。人们普遍感到茫然而无所适从，开始对世界、对人生存在的意义、对人类的前途和命运产生了信心动摇和怀疑。我们从哪里来？我们要往何处去？我们是谁？在弗洛伊德、克尔凯郭尔、萨特等人的著作中，传统的思维习惯被彻底打破了，开始从外在于人自身的客观世界中返回来，转而对人的内部主观精神世界进行思考。人的主体性的觉醒直接带来了文学的主体性革命。文学不再是社会历史的教科书，而是人的内心世界的自我表现。恐惧、忧郁、悲观、绝望，这些非理性的心理体验汇集成了“世纪末病”，成了当时人们最真实的存在状态，也成了现代派文学的基本主题和基本特征。西方现代社会条件下人与人、人与自然、人与社会、人与自我之间的尖锐矛盾和严重异化，以及畸形扭曲、冷漠自私、荒诞空虚、包括心理变态、精神创伤和压抑，在卡夫卡的《变形记》、尤奈斯库的《椅子》、贝克特的《等待戈多》、以及萨特的《恶心》等一大批文学作品中被集中而深刻地表现了出来，从而造就了西方现代主义文学的巨大成就。

文学与人之间的关系就是这样水乳交融地联系在一起。以往我们对文艺本质的争论，焦点就集中在文学艺术的本质究竟是审美还是一种特殊的社会意识形态？要解决这个问题，我想我们首先就要弄清人的本质究竟是什么？究竟是客观世界的认识反映，是社会理念和关系的承载符号？还是独立的价值评判主体？传统的“认识说”或“反映论”在理论上的缺陷在于，它不是从活生生的人这一文学本身特殊对象出发，而是从庸俗社会学出发，把文学的本质规定为社会意识形态。事实上这样等于什么也没说。因为除了文学以外，人类其他诸多的学科都是一种社会意识形态，都是人类对现实世界的认识反映。文学的特殊性并不是由文学本身特殊的对象和内容来决定，而仅仅是在认识方式上的不同才把文学和其他社会意识形态区分开来，这样就把文学的本质仅仅归结为艺术的形式，而忽略了其中最为根本的人的内容。而这就同“关系说”把人的本质理解为社会历史理念的承载一样，用文艺的社会本质取代了人的全部本质内容。实际上这也是两者在逻辑上的内在一致性所必然得出的结论。但是哲学认识论却不同于人类对世界的特殊的精神掌握。艺术虽然包含了理性的抽象思维，但并不等同于认识。认识的作用和功能只是文学的一个方面，但并不是全部。不同的特殊对象决定了文学本身固有的不同的特殊内容，也决定了不同的特殊形式。因此，文学的本质主要是一个人的问题，而不仅仅是认识论问题。

文学的本质就是这样天然地对应着人的本质，人的本质表现为永无止尽的矛盾冲突，冲突必然带来痛苦，痛苦则转化为审美创造与自我超越的动力。这一系列的因果联系正好构成了人生一个完整的逻辑过程，同时也是历史的逻辑过程。美是人的本质的对象化，艺术是美的集中体现和主要形式，美的哲学同时也是人的哲学。所以文学的精神所体现的正是人的精神，文学的力量实质上正是人的力量之反映。这是文学之所以存在的理由，也是人之所以为人的理由。“反映论”之所以在今天越来越站不住脚，其深层的原因正是由于人的主体性的日益觉醒。那种对文艺作品的那种所谓“格调低沉、阴暗”的指责，其实质恰恰是对文学与人的最大的无知。因为痛苦、伤感的体验恰恰是文学的宿命，也是人生的宿命。真正的文学本来就是一种“冷”的文学，灰色的文学，或者不妨可以称之为“伤感”的文学。因为人生本来就是一场感伤的悲剧，世界也从来就不可能完美无缺。所以刘鹗才用灵魂的“哭泣”来解释文学。这样的解释虽然只是比较一种感性的、直观的理解，还缺乏完整而严密的理论体系，但至少一定程度上揭示出了文学的某些本质方面的特征。文学的观念总是取决于人的观念，生命有多少深度，文学也就同样有多少的深度。以往我们历次对文艺本质的讨论，很少有关对人本身进行本体意义上的思考。在对“反映论”的批判过程中，也从未能够真正动摇其背后传统的人的观念，也即“人的本质是一切社会关系总和”这一理论基石。而如果我们不首先从人的根本，不首先从人这一本体的高度出发去探究文学的话，那么我想这将很难找到正确的方法和答案。正如马克思所说的，“……人只须了解自己本身，使自己成为衡量一切生活关系的尺度，按照自己的本质去估价这些关系，真正依照人的方式，根据自己的本性的需要，来安排世界，这样的话，他就会猜中现代的谜了。”

同样，谁如果真正把握了人的精神实质，那么我想也就自然会猜中文学的谜了。

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