语言，作为人类文明传承得一种重要形式，有着不可忽视和替代的作用，它从根本上丰富生动了人们的生活，使其多姿多彩，而不至于苍白荒凉，毫无生气。而文字作为人类用来记录语言的符号系统，在其中充当着一个重要的角色，那就是载体。无论何种文字，它们都是人类语言情感的载体，是为语言服务的。故而一般认为，文字是文明社会产生的标志。语言需要文字来承载、传承、再现。文字同样需要语言来解释说明。语言赋予了文字生命，文字回报语言以灵魂，文字自诞生之日起，一直到今天，人类都未曾停歇对它的修饰装裁，譬如怎样使其更简洁富有哲理，或者更直白明了。于是在这种情节的推动下，出现了文言与白话两种微妙不同的语言风格。究其本质，不过是各应所需罢了。文言也不过是对白话的精炼罢了，而反之则是，白话是对文言的稀释。这不过是对语言文字的加工，稀与释，扩与缩。不过在众多的文体中，诗词是一种特殊的存在，它们是介于稀与释，扩与缩之间的一种独特的语言形式。故而诗词从语言特色看起来有些不今不古的，半文半白的，没有文言的晦涩，也不像道言言俚语那样清淡啰嗦，论深度有深度，说简洁又简洁，且也不失美感　，可谓恰到好处。这或许也是诗词为世人钟爱得一个重要因素。

言及诗词，很多人都不陌生，但真正透彻的人却不多。许多皆是彻而不透，即如我们继承的勾股定理，世人皆知勾三股四弦五，却少有人能透析其来历及论证过程。这便是彻而不透，换而言之，也就是通而不澈。诗词发展到今天，对于它的欣赏以及艺术层次上的追求也达到了一种极致，正如某位先生所说：“今体之美，多表现于诗作之形骸，之音乐，之风骨。”其又说：“但学问比百事，无以包象天寰，非不变也。乃不知者，不为之所变也。为其情境，为其骨髓，则韵律亦可移也。”从言语中我们可以窥测到诗词走向巅峰的道路以及演变过程，包括格律的完善，拗救的由来，无他，是以更好“包象天寰，为其情境，为其骨髓”而已。.它体现在，诗之笔墨、风骨、意境、精髓、音乐、性情，以及诗之美等诸多方面。

诗之笔墨：说到笔墨，诗词对于笔墨追求甚高，无论语言上的简练，言理，还是韵味，都极致追求。手法刻画描绘手法也需颇高的造诣，要能化有形于无形之中。关于诗之笔墨，诗僧弘法大师这样说道。“凡诗者，虽以敌古为上，不以写古为能。”这也就是诗人所说的诗道有法，诗法有度。诗之笔墨便体现在细致入微，细腻入味，以及独特视觉手法精准的把握事物的特征。今人写诗，大多搜肠刮肚的去借句借词，然而问题也出现在这儿，脱离于时代，而孤立于世，总感觉怪异无比，时人也大多止步于此，少有能把自己或者生活融入其中，或者是说，把诗词融于生活。在其看来，既然不能超越古人，退而求其次，来模仿古人，不过终究难以得到古人的风骨。写诗也好，填词也罢，倘若不能把他们与生活当下紧密的联系在一起，那么就只能使其写诗的笔枉死在仿古之上了。陆放翁的《示友》诗中谈到，“道向虚中得，文从实处工。”可谓肺腑之笔。凡是无论听的，见到的，景色，事物，甚至枕边之思，皆可以为诗之笔墨，这也就是文从实处工。诗词作为一种体裁，这本就是对生活、人生，情感的一种记述手段。无论词也好，诗也罢，或者散文小说，都不过是一种载体，语言情感的载体。通过特定的形式，精准贴切的字词，独特手段去解释对某一个事物的看法感悟或者疑惑。既然他是一种体裁，一种表达方式，那么它本身就充当了文字所扮演记录语言的符号系统的角色。文字有死活之分，何为死？何为活？能被解读的就是活的，也就是它本身还充当着这一角色　，反之则为死。对于文字，我更看中它的本身的容量与表达方式，譬如同一段歌，唱功不是唯一，技巧把握也起到了相当重要得作用，就如建房子，材料不是唯一，正如古话所说，“巧妇难为无米之炊。”倘若有米了，然而不同的人，做出来得饭也各不相同，即使同等材料，同等炊具，同样的加工条件，为何有人做的好吃，有人做得难吃，这就是选料方法火候的问题了，诗词文字写作之理与做饭大同小异，同样得字词，为何有人写得好，有人写得糟糕之极，难道是作为材料条件的字词得问题，不是遣词用句是否精准贴切，手法是否正确的问题？这到头来就归咎到一个问题上，手法与字词用料得把握精准度。且别说是因为某某立意高古，所以他写得好，同样是做饭，他们都想做好，难道还有立意高古之分，出发点都是相同，做好吃的饭，写出好的诗词文字。本质是并无区别，而造成如此的结果，这大概是由于不同的人对于好吃的饭，好诗词文字的定义不同，或者归根结底是对于世界事物得一种认知度的不同，这或许就是那句看门道与热闹得话得一种隐晦得诠释了。

诗词因有诸多忌讳顾忌，譬如格律押韵等等，故而诗人往往会在某一个或者几个字词上反复纠结推敲，欲罢不能。合律的又不贴心，贴心的又出律。然后就如卢延让诗中所写：“险觅天应闷，狂搜海亦枯”，只为了“吟安一个字”。却需要有“捻断数茎须”的魄力与毅力。这也是很多人对诗词望而却步的症结之一所在。当然有些心思很难用语言文字形式表达出来，不是文字不够，而是你本身难以从你熟知的字词中找到贴切的字词来形容。理论上文字可以做到，但因为你不可能掌握所有文字，达到如使手足的境界，故对于某些不可摹状的感触就有了难以言表的说法。而在人类所有典籍中唯有《字典》，没有不能解释的文字，如果把每个字单独看作是一个全集，那么组词成句取的是交集或者互补。所有字的组合，有几种形式，有的已经有了，有的还没发现，即使有了，一个人也未必能全盘掌握。工具也是有操作熟练度的，每个人都不尽相同，同样对于字词把握也有熟练度，所以古人有“书山有路勤为径”的说法，通过反复的接触，去磨合对它们的生疏。这样久而久之，虽不能如古人所言，信手拈来，但也较之容易得多。

对于笔墨，诗词向来惜字如金，严格的字数限制，这是诗词的一大特色。诗词把句子的容量无论是写实，写虚，还是意境推到极致。怎样在有限的字数中，安排更多的东西，是每一个诗人词人无形中追寻的境界。故而诗中最难是五绝，词中最难是小令。从接触诗词以来，直至今日，对它们也多少有些认知。窃以为无论是律诗还是长调，在精，有话要说，譬如：“岱宗夫如何？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生层云，决眦入归鸟。”与“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。”所有景致感触跃然纸上，生动活泼，描写精细入微，用字精简。绝句与短调，在精简，有画要说。“远看山有色，近听水无声。春去花还在，人来鸟不惊。”与“春花秋月何时了，往事知多少。”里面的景致须得去琢磨深思画面所描绘的风景，且每个人于画面中想到的皆不尽同，这就是意境，意中之境。

诗之风骨，古人常言道：“诗贵画肉描骨，肉者，诗之体也；骨者，诗之神也。”所以世人写诗，不可以把世人拒于门外，把诗中所描绘的人，描写的事物关在诗文中，让旁人难以亲近。诚然也不可落入尘垢之中，它应当有它自身的位置。大凡写一首诗，无论写景，叙事，咏怀言志，都应当各具风骨。而非是如某位先生所言，“权弊则讥隐，家患则骨劲，国亡则沉郁。”诗骨落到实处也就人骨，很大程度上取决于一个人的世之风骨，即一个时代的特色，一种时代精神的体现。未得世之风骨，诗也就无诗之风骨。得世之风骨者，诗自有其风骨。故而“工诗则先立人，盖人生观之别也。大悲者，诗之苦闷有余，大家者，虽出自粉黛之手，亦压须眉。诗之风，乃人风；诗之骨，乃人骨”。这些都无关于笔墨所写的东西，而是言语中不能包容世之情怀罢了。正如《文心雕龙》所述，“辞之待骨，情之含风。如体之树骸；犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。“故而练于骨者，当我们去分析他们的诗词文句，会发现大多一定是精品，风骨骨，并在其文笔描写时的语言中展露出来。所以无太白的胸怀，不宜写洒脱的诗词，即使写出来，也未必有那种读来酣畅淋漓的感觉，不得其真髓，多捉襟见肘，难以挥洒自如。

诗词之意境，意者，情思也；境者，形象也。无论诗还是词，一首好的作品，很大程度上取决于诗的意境。王国维《人间词话》对于词的意境有这样一番论述。”词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”诗理亦如此。《诗评》中关于意境也有这样一段描述到，“诗有词、理、意兴。”也就是说诗的意境基于词，偏向于理，体现在意兴之中，这样境界自然而然就从言辞中表露出来。诚如某君所说：“境界自生于言辞，出于象外。”这跟我们品酒品茶是一个道理，竹林七贤刘伶的《酒德颂》中关于酒有这样一番描述写，“静听无雷霆之鸣，熟视无岱岳之形。”此境界不在酒中，而在酒外醉意之觉，酒境借酒而生。为此我们可以借此来对诗的意境揣摩一二，那么同理诗境应当是于诗而成。因此我们可以借境，筑境，就像古人说的“象外之象、‘韵外之致、味外之旨”。这种意境其实也就是言外之意，就如我们看到亭亭一次，就不言而喻的会想到玉立，这就是意境。当然这不是瞎想，而是根据字里行间的蛛丝马迹根据自己所掌握的知识去思索。平日读书品诗词时候，不仅要学会词句，体会诗中情感，更要领悟诗词的意境和境界。而在自己运笔的时候，先得布局，从大到整体，小到句子，字词去思量琢磨，怎样安排，把自己的真实感情用贴切的词句，用诗词赋比兴，比拟,借代,对偶,设问,反问,双关等手法生动的再现出来。不能造作斯文，诗词皆贵于独白，自然。也不可填充凑字，一味的把自己得情感思想思维安排得满满的。留给别人的只是一张写满字句的纸片，也同时把别人的思维给定格局限了，只能按你的路子来走，让人没有转还思考的余地。在安排了自己的路子得时候又着手安排别人的路子。这就是现代诗很多人写不好的原因之一。这样得纸片它未能充分发挥它作为一种传媒，诗词文字作为一种载体应有得功能，在除了自身以外得所有人来说，它成了半死不活的文字！当你不能发挥文字所应有的作用，留白不足，没有它应有意境，那么它就不算一首好诗。文字所本身表现的意思，难及人本身所有得喜怒哀乐。因此只能从侧面去营造一个氛围。让人去感悟，去深思，醒悟。而不是一味得解释说明，诗理诗情自在言外象外。当然，根据格题词牌长短，写法也不尽相同，譬如长调律诗，是通过细腻，精致的笔簇，细致入微的描绘，一种情感，语言，景致，或者是一种感觉。让人思绪融入其中，去体会居中描绘的景象，而有别于短调的手法。而短调偏向于一种意象的非言语可以言明道白的，它在于一种情怀的延伸，是而非是，似而非似的，一种独特的感悟与归属感，它更注重于发思，让人徜徉于文字之外描绘的画面之中。其情之真者，动人心魄；景之真者，臻于自然。所以，在填词作诗要避勉强为之，若勉强为之，刻意而作，必失境界。

而对于诗词的品赏，重在意境。而意境也最难以琢磨，没有足够的认知，很难准确的对其把握、定位。对于一首诗词的意境，任何人都没有百分百的把握去真正领悟。而诗词的文字上，作者不可能把我什么意思什么境界全部交代清楚，而读的人就要从文字这些表面的东西去感受.暗中情感的流露，这也是意境生成的一个重要组成部分，但它必须是建立在灵活恰切的语言文字基础上的。当然，最完美的境界的生成，是两者兼容，情景合一的结果。有人以为，意境的生成仅仅是作者情感的自然流露，并不关乎文字水平的高低；也有人认为所谓的营造意境，就是在卖弄文字技巧，但是无论怎样，一首首诗只要情感深刻，意境深远，便都是一首好的诗词。这样的文字有一种，初吟味在诗里，细品味在诗外。故而对于诗词意境的品读应侧重于其意境的独特手法上带来的美感，而非去究其中有什么，是什么，应去体会其中之味。有味之诗，寄人以美。苏东坡爱引唐司徒空的话来描绘诗。“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无梅盐，而其美常在酸咸之外。”所以诗有形味，有意味。对其意境的品赏，品的是什么，是品其美，回归本真不过是生活、人生。因此对于意境的问题上切忌去深究不放，瞎揣测，这莫过于濠梁之辩！子非其人，安知其人心思如何。即如曾经有人说了三个字，花未眠（川端康成的散文，其因身世飘零的人生经历造就了他带有“物哀”之美感伤的文化心态。“而本人对其最深刻的影响是“一朵花很美，要活下去！”），旁人紧接着来了一句人未眠，只恨不少年。这不会显得你有多文雅，多么富有情调，反而窘相毕露。先不说境界大跌，光是对意境的病态理解就让人寒颤，因为花没凋谢，所以人未眠（眠无论理解成睡，还是死，都不是什么好的话语）。只因对出处把握不准，也就造成了这样荒诞的言语来。我们在读一首诗的时候，首先看他的意境是什么，然后去理解，也可以说是解读，解读就要靠大家的体悟和理解，因为这是要靠大家去感受那种境界的。意境很多时候在我们看来，有种是似而非是，是而非似感觉，对于它如若没有一定的发散思维，丰富的阅读量作底蕴的前提下，是不能去深刻理解与认知的，用思想去感悟，不是听见别人说什就是什么，听后应该去思考，并一一与其对应应正。去品读意境中具有理趣的描述，从而倾听到诗人在文字之后思考的回音，这种意境的所在，只有主权，而没有产权，对于意境的的展示之美，是我们功利性欣赏尺度所无法丈量的。

诗之精髓：想要明了一首诗词精髓，必须去浊空清；它必定在其本身的言语之外，在意境中。譬如《沧浪诗话》就多以禅喻诗。佛家把有眼睛之物视为生灵。诚如前人所说，眼睛乃心灵之窗。那么由此及彼，诗的　精髓灵魂应当从诗眼处去寻找。一首好的诗词诗眼很容易就找到了，然而魂魄却难已求得。先不说诗的晦涩深浅，就是每首诗词的精髓影藏在其中深浅也不尽相同，只有我们仔细反复去品读后才能体会得到。不是因为自己不够超凡脱俗，而是未得其境，当时不能体会出其中的精妙所在，故而也就很难找寻到它的精髓所在了。

诗之音乐：古今诗词有一个共同的美感要求，如歌行者。说到此处我们就不得不提到汉语声调。汉语声调是汉语的一个特色，在所有语言中都是比较突出的，绝对算得上创举。而许多汉字的意思大多跟声调音韵有一定的相关性，譬如，买卖，就是上去声，上声你可以假借是上手，就是买到手；去声，假借是离去放手，如它的声调去声，卖肯定是如其调，渐行渐远。如这样的字不在少数。而诗词格律中平仄相间，在这种成规下，写出来的诗词，声调高低起伏，节奏分明，铿锵明朗，抑扬顿挫，且朗朗上口，就如同唱歌一般。无论是姜夔还是史达祖，他们都是音乐家出生，能渡曲，他们的词读来铿铿锵锵，金属之音在语言中流转，鸣于肺腑。而相对于李煜，柳永，苏，辛，易安，这个金属之声就要圆润模糊得多。苏词看似铿锵分明，音乐节奏感很强，其实是情感使之然也。与姜夔相比，看似相近，实者不同。苏没有那种冷清，高山流水的情怀。姜词这种情感在字里行间都显露无疑。

“自胡马、窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。”“杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？”与“大江东去，浪淘尽，千古风流人物"，情感基调差役十分分明。较之苏词，姜夔的词明显有一种散漫的情调，多了几分冷清，有些不食人间烟火的味道。如果正宗的词家基于诗之音乐是基准点，那么其他的就是围点打圆。在基准点左右徘徊，而他人也只能如此。或许正因为词牌多处于音乐大家之手，这也就是较于诗，词的情感来得更浓烈些。情感是文字的一种徜徉，在字里行间穿插。就像藕断丝连的效果，文字其实就像是一颗石子，不是它表明了什么，而是它荡漾出了怎样的涟漪，人心就像是一面湖，它丢入不同的湖，所荡起的漪涟不尽相同。比如易安的《声声慢》。

“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。　满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守著窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！”

全词一字一泪，缠绵哀怨，极富艺术感染力。这首词改押入声韵，并屡用叠字和双声字，这就变舒缓为急促，变哀惋为凄厉。此词以豪放纵恣之笔写激动悲怆之怀，有人说它不能列入婉约体。这首作法独特的词，单就其内容而言，更像是一篇悲秋赋。这首词如若用白居易《琵琶行》中的诗句来解说，倒是很恰如其分。整体手法上，轻拢慢捻抹复挑，而孕育情感则是未成曲调先有情，手法上更像是弦弦掩抑声声思，行文运笔上低眉信手续续弹，说尽心中无限事。节奏上大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。　其词较于姜词多了几分人情味，冷暖自知的感触　。当然同一个词牌可以有不同的感情，或许从某种意义上来说就是韵决定了填词的路线，而词本身的情感韵脚也起到了很大作用。随着普通话的普及，新诗词吟诵“即兴吟诵、音宣于情，言表心声、落笔见文”的风格。打破了，或者说抛弃了“古诗词（特指唐诗宋词）”的平仄、格律等束缚，更倾向于在依据普通话为基本标准前提下的“不同地域语言”的时代化特征，而对于诗之音乐，也更在言语中回响。

诗之情性：即诗人本性。其常显于诗词的俗雅之间，虚实之中。可以是所遇，所感，所思，所发。既然文字是情感语言的载体，作为其体裁的诗词也必将承载诗人的喜怒哀乐等诸多情感，诗人把这种情感带入诗词之中，也就成了诗词的性情。所以有人说“诗不载俗人，常载俗世”。写诗的人，不能造作斯文，而应当贵于独白，自然。　当然随着时代的发展，人与人，国与国之间的交流，近而到语言文化的交流，人的本性也越发丰富多姿，这种变化也带到了诗之性情之中。因此诗词从诞生起，经魏晋南北朝，到唐宋元明清，一路走来，各个时代都带有其鲜明的时代特征。因为时空的变化，时代的发展，因此当外在的风格（形式）发生变化时，我们首先考虑到的是其内在的变化（符合时代的需要），怎样把诗词融于时代生活之中，或者说把时代生活写入诗词之中。正如歌德所说,"对情境的生动情感加上把它表现出来的本领,这就形成诗人了."　

诗之美：刘辰翁曾经以花来比喻诗，“论高品则色不如香，论逼真则香不如色。”但凡是艺术，虽不一定可以达到完美，但是如果可以把美向世人有条理清晰的展示出来，就可以算得上一首不错的诗词了。当然一首诗词，如果品、真、香、色，　一一囊于括的话，就足矣具备诗之美了。或许生活中我们追求完美，是为了更好的去了解、明白、并接受，不完美的事物，是为了不在残缺中丢失美的所在，进而丢失自我。为了更好去抓住人生中美的瞬间。虽然很多人明白相对性，但不一定都能看所涉及得所有事，故而我们可以把诗之美带入生活中，或者是我们把生活之美转化成诗之美。诗词，无论是韵律、言辞、手法、章法、意象等，如能完美得融为一体，这样的诗词也具有一种独特的美感。与人讨论诗词的时候，很多轻格律，而单独的追求意境。诗词的格律使其被定义成诗，诗意了，好的诗意使其上升为一首优美诗词，没有格律的诗词而一味的偏于诗意，一样不能追求完美。有位先生对两者做过这样一个比喻，“诗律如同人之衣冠，诗意如同人之精神，本可兼得而退之，重于精神者，似衣衫褴褛之美人，半掩风致。”所以不要因为力求意境的完美而抛却诗的格律，两者能兼顾的，这就是尽艺术之美；如果不能，也不应当强夺意境而舍其律，一些舍律求意的人的本质下，是因为对于诗之美下的抽象的定义造成的，事实中却达不到任何明显的结果，这样的诗词不具备诗之美，而是单纯的词句美，而非诗之美。

-全文完-